Реклама
Реклама

ОТ «ОГРАНИЧЕНИЯ ЕВРЕЙСКОГО ВЛИЯНИЯ В КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ» ДО «ТАНГО СМЕРТИ»

Реклама

 2566

1721Карлос Гардель — наиболее выдающаяся фигура в истории танго

Источник: http://www.calend.ru/holidays/0/0/2566/
© Calend.ru

11 декабря, в день рождения аргентинского певца и киноактера, знаменитого «Короля танго» Карлоса Гарделя (Carlos Gardel, 1887 (или 1890) — 1935), отмечается Международный день танго (International Day of Tango) — праздник танца, философия которого заключена в противоборстве. Жизнь в танго бьет ключом, а в центре танца — Мужчина и Женщина. Их взаимоотношения, страсти, конфликты, примирения, «третий лишний», ревность, ненависть — все чувства, которые наполняют человеческую жизнь. В этом танце не принято разговаривать, улыбаться, в нем даже не принято смотреть друг другу в глаза. Приглашение, высказанное вслух, может расцениваться как оскорбление. Допустим лишь взгляд и легкое движение губ. Карлос Гардель — наиболее выдающаяся фигура в истории танго Танго — танец-импровизация, в нем очень важно умение партнеров услышать друг друга. Это умение рождается на подсознательном уровне как бы само собой, создавая ощущение иной реальности. А самым выразительным моментом этого танца является пауза: звучит музыка, а двое замерли в объятиях друг друга, будто ведя немой диалог на повышенных тонах — это точка высшего напряжения. Существует несколько версий о происхождении танго. Самая распространенная из них — что изначально танец такого рода появился в портовых пригородах Буэнос-Айреса, где на стыке 19 и 20 веков встретились и сплелись в одно целое культурные традиции многих стран мира — ритмы кубинской хабанеры, африканской кандомбы, аргентинской милонги, испанского фламенко и некоторых других европейских танцев, завезенных иностранными матросами. И хотя в Аргентине это был танец бедных кварталов, танец иммигрантов, но вскоре лиричное и страстное танго зазвучало по всей стране. «Виновник» же сегодняшнего праздника — Карлос Гардель, иммигрант из Франции, привезенный в раннем детстве в Аргентину, — в подростковом возрасте так «заболел» танго, что вскоре стал знаменитым на всю Аргентину, а переехав в Европу, он успешно представил танго Парижу, откуда этот танец начал свое триумфальное шествие по странам и континентам. Но стоит также отметить, что, например, танго было запрещено танцевать в В настоящее время существует даже несколько видов танго... (Фото: Andy-pix, Shutterstock)Германии и России, что, однако, не помешало бешеной популярности этого танца. В 1920-30 годы в СССР оно считалось упадочным и мещанским танцем, тем не менее, заигранные пластинки с мелодиями танго передавались из рук в руки. И сегодня этот танец не теряет своей популярности. В настоящее время существует даже несколько видов танго… (Фото: Andy-pix, Shutterstock) Кстати, слово «танго» появилось значительно раньше, чем сам танец. Изначально это слово использовалось на одном из Канарских островов для обозначения «собрания негров для танцев, для игры на барабанах», кстати, эти барабаны также назывались «танго». В настоящее время существует даже несколько видов танго: «милонгеро» (наиболее близкое к оригинальному аргентинскому танго), салонное танго (которое характеризуется большей дистанцией между танцорами, что позволяет использовать более разнообразные па), «Liso», или простое танго (отличается определенным рисунком без множества импровизаций и сложных шагов), «Nuevo», или новое танго (с множеством интересных и сложных фигур) и танго «фантазия» (постановочное танго для соревнований и театрализованных выступлений). Но какое бы танго вы не выбрали, чтобы отметить этот замечательный и страстный праздник, оно должно быть полно эмоций, как и положено этому зажигательному, темпераментному, конфликтному и жизнеутверждающему танцу.

Источник: http://www.calend.ru/holidays/0/0/2566/
© Calend.ru

В 1933 году по инициативе Курта Зингера, в прошлом одного из художественных руководителей Берлинской оперы, был создан «Культурный союз немецких евреев». Он объединил более 8 тысяч писателей, художников, музыкантов и вообще деятелей культуры в самом широком смысле, изгнанных со своих рабочих мест новым режимом. Эта инициатива нашла поддержку нацистских властей, так как полностью отвечала их идеям «устранения еврейского влияния из немецкой культуры» и лозунгу «еврейская культура — для евреев». Надзор за деятельностью союза был возложен на пресловутое «Бюро Хинкеля», которое следило за тем, чтобы еврейские деятели культуры не преступали «демаркационную линию», отделяющую «еврейскую культуру» от «чисто немецкой культуры».

Нацистскими чиновниками «культурного фронта» были составлены многочисленные перечни театральных постановок, музыкальных и литературных произведений, которые были запрещены к постановке и исполнению евреями. Вначале на театральной сцене евреям было запрещено ставить произведения германских средневековых авторов и немецких романтиков и играть в них. Затем пришла очередь немецких классиков.

В 1934 году евреям запретили ставить произведения Шиллера, двумя годами позже — произведения Гете. Некоторый «либерализм» был вначале проявлен в отношении Шекспира, но актеру, исполнявшему роль Гамлета, было запрещено произносить знаменитый монолог «Быть или не быть». Вообще запрещалось все, что хоть как-нибудь могло навеять невыгодные сравнения и иллюзии с угнетенным положением евреев в Третьем рейхе. Естественно, рука еврейского музыканта не могла касаться произведений таких «святых» для нацистов имен, как Рихард Вагнер и Рихард Штраус. Исполнять Бетховена евреям запретили в 1937 году, а вот Моцарта разрешали играть вплоть до «Хрустальной ночи» 1938 года.

Удивительно, но все эти бессмысленные в своей сущности ограничения и запреты дали толчок для быстрого и мощного развития еврейской культуры в нацистском рейхе. Активными членами «Культурного союза» стали более 180 тысяч евреев в самых разных уголках Германии. Только в первый год своего существования «Культурный союз немецких евреев» организовал 69 оперных представлений и 117 концертов, прошедших при массовом скоплении публики.

В процессе «очищения немецкой культуры от еврейского влияния» в острой конкурентной борьбе столкнулись два ведущих нацистских идеолога: Геббельс и Розенберг. Соперничество между ними в этой сфере стало неизбежным после того, как Розенберг был назначен в январе 1934 года «Специальным уполномоченным фюрера по надзору за духовным и мировоззренческим обучением и воспитанием членов НСДАП».

Грызня между нацистскими бонзами достигла своей кульминации в связи с так называемым «делом Штрауса». Первый ход сделал Розенберг, направив Геббельсу, возглавлявшему, кроме всего прочего, «Имперскую палату по делам культуры», официальное письмо с предупреждением о «недостойном поведении» композитора Рихарда Штрауса. Розенберг обвинил живого классика немецкой музыки и протеже Геббельса, являвшегося одновременно председателем «Имперской подпалаты по делам музыки», в том, что он «совершенно сознательно» пригласил в качестве либреттиста для своей оперы «Молчаливая дама» «еврея Стефана Цвейга, сотрудничающего с еврейским эмигрантским театром Швейцарии». Разумеется, соображения «расовой и идеологической чистоты» стали для Розенберга лишь удобным предлогом для того, чтобы «задвинуть» на задний план Геббельса как главного куратора немецкой культуры в нацистской иерархии.

В ответном письме Розенбергу Геббельс язвительно указал на то, что над текстом либретто оперы действительно работал «австрийский еврей Стефан Цвейг», которого не следует путать с «эмигрантом Арнольдом Цвейгом», и что спровоцированный главным партийным идеологом скандал лишь бросает тень на политику рейха в области культуры.

В этом конфликте, в конце концов, взял верх Розенберг. Накануне первого представления оперы гестапо перехватило письмо Рихарда Штрауса Стефану Цвейгу, в котором прославленный немецкий композитор откровенно писал о том, что стал руководителем «Имперской подпалаты по делам музыки» лишь для того, чтобы попытаться хоть как-то сохранить музыкальные традиции Германии в условиях нацистского правления. Штрауса немедленно уволили, поставив на его место никому не известного Петера Раабе, единственным «творческим достоинством» которого была слепая преданность идеалам национал-социализма.

Позднее Геббельсу все-таки удалось добиться у фюрера разрешения на постановку новой оперы Рихарда Штрауса. После неприятного объяснения с Гитлером он с новой энергией приступил к тотальной «ариизации» немецкой культуры. Задача была не из легких. Очистить саму «Имперскую палату по делам культуры» от «расово чуждых элементов» было нетрудно. Гораздо сложнее оказалось очистить немецкий музыкальный эфир от «еврейской музыки». Большинство еврейских композиторов и исполнителей эмигрировали в первые месяцы нацистского правления, но остались их партитуры, музыкальные записи и грампластинки. Забегая вперед, отметим, что тотального запрета на исполнение «чуждой немецкой нации» музыки удалось достичь лишь к концу 1937 года.

Ведомство Геббельса развернуло фундаментальную проверку «на еврейство» всех немецких композиторов и либреттистов. Начали с наиболее часто исполняемой легкой музыки. Результаты первой проверки оказались скандальными: либретто любимой оперетты фюрера «Веселая вдова» Франца Легара было написано евреем! Практически вся легкая музыка, исполнявшаяся на немецких подмостках, оказалась с «еврейской примесью»! После серии скандальных запретов «Имперский союз немецких театров» был вынужден составить список рекомендованных к постановке оперетт и опер.

«Очищение» классической музыки начали с запрета оперы Мейербеера «Гугеноты»: недопустимо, чтобы религиозная война между протестантами и католиками стала темой для еврейского композитора! Вслед за ним запретили исполнять Мендельсона, Оффенбаха и Малера. Гениальные оратории Генделя, названия для которых брались из Ветхого Завета, были переименованы. Так, оратория «Иуда Маккавей» стала называться «Военной драмой». Тексты двух великих опер Моцарта — «Дон Жуан» и «Женитьба Фигаро» — срочно перевели на немецкий язык. Причина — либретто этих опер были написаны итальянским евреем Лоренцо да понте.

Венцом этих усилий стал выход в свет в 1935 году двух энциклопедических справочников — «Еврейство в музыке» и «Еврейский лексикон в музыке». После аншлюса Австрии эти «фундаментальные руководства по борьбе с еврейским влиянием в музыке» пришлось срочно дополнять новым австрийским материалом. Не обошлось без конфуза: выяснилось, что прародителями венского «короля вальса» Иоганна Штрауса по материнской линии были евреи. По указанию сверху дело замяли, изъяв заодно «компрометирующие» документы из венского городского архива.

В своем стремлении максимально ограничить «еврейское влияние» в культурной жизни и всеобъемлюще контролировать все социокультурные и конфессиональные аспекты существования еврейской общины Германии нацистская государственная машина доходила до абсурда. Вначале 1935 года Гейдрих направил во все отделения полиции ориентировку следующего содержания: «В последнее время было замечено, что еврейские исполнители в своих выступлениях перед публикой затрагивают политическое и экономическое положение Германии и при этом намеренно пытаются при массовом скоплении преимущественно неарийской публики в скрытой форме мимикой и интонацией высказывать тлетворную критику в отношении мероприятий правительства в этой области с целью дискредитации государства и национал-социалистического движения в глазах общественности… Вмешательство неарийцев во внутренние немецкие дела является недопустимым».

Заглядывая в недалекое прошлое, хочется рассказать о таком, казалось бы, невинном и популярном танце, как «танго».

Даже во время войны танго было самым популярным салонным танцем в Европе.

В гетто и концентрационных лагерях танго было формой самовыражения еврейских заключенных. В Аушвице, Терезине, Маутхаузене, Дахау, Бухенвальде, других лагерях и гетто музыканты-любители и профессионалы организовывали свои оркестры, например, Лагерн-капеллен. Прибывавшие заключенные играли на всевозможных инструментах, поэтому у оркестрантов были скрипки, аккордеоны, гитары, а также инструменты, которые они изготавливали сами из подручного материала. Репертуар варьировался от классики до популярной музыки. И, конечно, танго.

Первый (немой) фильм, посвященный танго, был снят в 1917 г. Жозе Агустином Феррейрой и раскрывал мифический музыкальный мир Буэнос-Айреса, его пригороды и персонажей. Назывался он «Танго Смерти». Нацисты усмотрели в этом фильме две природы танго и одобрили его как жанр, не побуждающий к мятежам, как это было с джазом афро-американцев, который они запрещали. Джаз воспринимался как стимул к неповиновению — музыка, которая вела к коллективному наслаждению, безрассудству; танго, наоборот, функционировало как клапан — танец, стиравший эго.

Нацисты не только разрешили заключенным играть танго, но и заставляли Лагерн-капеллен исполнять его именно во время расстрелов и повешений, перед тем, как приговоренные входили в газовые камеры или когда трупы сбрасывали в братские могилы. После такой «практики » танго, сопровождавшее эти страшные события, стали называть «Тангом Смерти».

В своей книге «Путь Яновски » Леон Велише Веллс пишет: «Музыка начинает звучать с другой стороны ворот. В нашем оркестре шестнадцать человек — все заключенные. Этот оркестр, в состав которого входит несколько известных музыкантов, начинает играть всякий раз, когда мы идем на работу и возвращаемся обратно, или когда немцы выбирают группу арестантов, которые будут убиты. Мы знаем, что однажды для многих из нас, если не для всех, оркестр тоже сыграет «Танго Смерти», как мы зовем эту музыку в подобных случаях».

Материал предоставил Анатолий Мучник. Ашкелон.

Реклама

Посмотреть также...

Не собирается ли госсекретарь Энтони Блинкен уступить Ирану?

06/20/2021  11:31:47 МАГАЛИ МАРК 9 ИЮНЯ 2021 ГОДА Джо Байден очень хочет возобновить ядерную сделку …

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Реклама