«Жил да был “Восточный экспресс”»

15 сентября исполнилось 130 лет со дня рождения Агаты Кристи

Из рассказов путешественника

Это не я  придумал такое название (а жаль, ей‑богу), так организаторы назвали экспозицию, которая демонстрировалась в Париже в 2014 году, под эгидой парижского Института арабского мира: Il était une fois l’Orient Express . Замечательная была экспозиция: антикварный паровоз и три вагона располагались прямо на улице, перед зданием института, остальное (предметы, документы, фотографии) — внутри. Три вагона — вагон‑ресторан, вагон‑салон и спальный вагон. Но кого могли интересовать ресторан и салон, когда в третьем, спальном вагоне можно было войти в знаменитое купе № 2, «купе Рэтчетта»! Что мне за дело до того, за каким столиком в вагоне‑ресторане пил свой знаменитый коктейль агент 007, с кем флиртовала в вагоне‑салоне несчастная простушка Маргарета Гертруда Зелле, которую циники‑мужчины уже подготовили к роли супершпионки Маты Хари? И подавно не интересовало меня, за какие рычаги в паровозе хватался болгарский король Фердинанд, изображая коронованного машиниста и едва не пустив под откос легендарный поезд. Даже торжественно сообщенный экскурсоводом факт, что именно здесь, в вагоне‑салоне «Восточного экспресса», были подписаны перемирия в 1918 году и в 1940‑м, не заставил мое сердце биться учащенно. Ну, капитуляция. Ну, салон. Ну, Петен. Эка невидаль!

Выяснилось к тому же, что экскурсовод, ясное дело, преувеличил: «компьенский вагон», в котором были подписаны оба перемирия, 1918 и 1940 годов, вернее, то, что от него осталось, экспонируется совсем в другом месте, на Поляне перемирия. Но для моего тогдашнего душевного состояния это не имело ровным счетом никакого значения.

Вперед, в спальный вагон! Купе № 2, только купе № 2…

В самом деле, найдется ли чудак, который, услышав или прочитав слова «Восточный экспресс», вспомнит не о знаменитом детективном романе, а обо всех этих геополитических играх? Не верю. А если таковой найдется — что же, значит, эти заметки пишутся не для него. Бывает, что уж. Но вы‑то знаете, что именно в купе № 2 спального вагона «Восточного экспресса» в 1934 году был убит пассажир. И только гениальный сыщик по имени Эркюль Пуаро сумел раскрыть это хитроумно задуманное и хитроумно совершенное преступление. Какой Джеймс Бонд?! Какая Мата Хари?! Б‑г с вами, что вы, в самом деле…

Итак, бросив беглый взгляд на роскошные диваны салона, пробежав мимо изящных столиков ресторана (можно было бы даже пообедать — если бы у меня были свободные 450 евро), наскоро восхитившись красным деревом отделки экспресса, я устремился в спальный вагон.

…Тот самый вагон.

…То самое купе.

…Холодок пробегает по спине.

Американец Рэтчетт, он же Кассетти, злодей‑убийца и жертва жестокого убийства одновременно, — вот он, лежит на полке, укрытый с головой белой простыней, на которой четко выделяются пятна засохшей крови и разрезы…

Как же удержаться от соблазна и не пересчитать эти раны?! Я знаю из романа, читанного‑перечитанного, что их должно быть двенадцать:

« — Сколько ран вы насчитали?

— Двенадцать…»

Я тоже насчитал двенадцать. Остальные экскурсанты поглядывали на меня с недоумением. А я считал. Меня осторожно похлопывали по плечу, просили чуть‑чуть подвинуться. А я считал. Раз, два, три… Двенадцать, да.

Ровно двенадцать.

Двенадцать…

И вот тут я, как сейчас говорят, завис. Меня словно окутала прозрачная вязкая пелена, поглощающая звуки. Я не слышал ни гида, ни вопросов многочисленных туристов, сновавших туда‑сюда. Не ощущал более тонкие пряные ароматы французской кухни, струившиеся из вагона‑ресторана. Я был один, один в этом легендарном вагоне, над мертвым телом, пронзенном смертоносным кинжалом двенадцать раз.

Поезд стоял в заснеженном поле, позади Стамбул, впереди Кале…

И не поезд вовсе. Вся роскошь, все эти узкие помещения, сверкающие никелем ручки‑краны‑винтики, обтянутые натуральной (!) кожей диваны и диванчики, облицованные красным деревом стены и двери — все это была обстановка последнего пристанища, немедленно вызвавшая в памяти тесную роскошь гробницы Тутанхамона. И мумия… тело на полке… погребальное покрывало… красные пятна, словно красная охра…

Поезд, идущий с Востока к владыке Запада, как сказано в египетской Книге мертвых. Погребальная ладья.

«Я не убивал…

Я не притеснял…

Я не вредил…»

…Нет, снега не было, не было зимней ночи, хотя окно закрывали жалюзи, полумрак купе можно было принять и за ночной зимний…

Все вернулось. Экспозиция, экспонаты. Муляж, изображавший убитого персонажа романа. И старательно нанесенные музейным скульптором двенадцать ударов. И красная краска, которой тот же скульптор обвел каждый разрез.

Именно там, в купе № 2, во время экскурсии по «Восточному экспрессу», впервые показалось мне, что концовка романа, объяснение, которое дает сыщик и которое молчаливо принимается всеми участниками, как‑то… Как‑то разочаровывает, не так ли?

При всей любви к королеве детектива должен признаться: я НЕ люблю финалы ее романов. Причем именно лучших романов, в худших эта особенность не так бросается в глаза. Я был разочарован концовкой «Десяти негритят»: как же так?! Такая потрясающая, глубокая, пугающая притча о неотвратимости возмездия, о том страшном, что нас всех ждет за последним порогом, и вдруг — посмертное письмо убийцы с откровенно театральными, бутафорскими разъяснениями. Перечитывая «Негритят», я никогда больше не дочитывал роман до конца. Я останавливался на последней фразе первого эпилога, когда полицейские разводят руками и признаются, что ничем не могут объяснить случившееся. А второй эпилог, с объяснительным рапортом убийцы, не читал, не мог, он снижал притчу до уровня неправдоподобной, примитивной (да‑да!) поделки. То же и с «Загадкой Эндхауза». Ведь дом, Эндхауз, фанатичной жрицей которого была преступница Магдала Бакли по прозвищу Ник, — он ведь, на самом деле, древнее, языческое божество! Он требует жертв, чтобы жить, он убивает, защищаясь от меркантильности человеческой, — руками последней, преданнейшей своей жрицы!

А «Убийства в алфавитном порядке»? Непознаваемая, пограничная природа алфавита, на которой построена вся возвышенная мистика каббалы, алфавит, который, по мнению знаменитого каббалиста Авраама Абулафии, единственный из всех творений человеческих одновременно относится к миру материальному и миру идеальному, и потому только буквы могут помочь успешной медитации, прозрению души! И вот, в конце романа вся эта невероятная, неземная, мрачно‑возвышенная история превращается опять‑таки в совершенно никчемную историю убийства ради наследства. Тьфу ты, пропасть…

К сожалению, потрясающе воссозданная атмосфера таинственного, мистического, инфернального, атмосфера, которую Агата Кристи создавала виртуозно, тут у нее мало соперников — в том числе и за пределами «жанровой» литературы, — вся эта атмосфера самой же писательницей немедленно и разрушалась, едва ее герои, Эркюль Пуаро или мисс Марпл, принимались объяснять, что было «на самом деле». Ну вот ей же богу! «Quelle déception! » — как сказал бы на моем месте Пуаро, сокрушенно качая яйцевидной головой. Может быть, поэтому ни одна ее книга (за исключением разве что трагического «Занавеса», написанного еще в 1971 году, но изданного после смерти Кристи) не достигла уровня великой «Собаки Баскервилей», в которой до конца сохраняется восхитительная двусмысленность текста — при кажущейся завершенности дела. Загадка решена, но тайна, мрачная, непознаваемая тайна продолжает окутывать старые стены Баскервиль‑холла.

«Убийство в “Восточном экспрессе”» относится к лучшим детективам Агаты Кристи. Или, во всяком случае, к самым известным. Не в последнюю очередь из‑за многочисленных экранизаций. Действительно, далеко не все романы королевы детектива киногеничны, но с «Экспрессом» в этом смысле все в порядке. На родине королевы детектива роман включен в список «Девять величайших романов Агаты Кристи».

Правда, не все поклонники и представители жанра разделяют восхищение этой книгой. Реймонд Чэндлер, классик американского детектива, иронизировал по поводу сюжета:

«У Агаты Кристи есть роман с участием г‑на Эркюля Пуаро, хитроумного бельгийца, изъясняющегося на французском языке из школьного учебника. Изрядно помучив свои “маленькие серые клеточки”, то бишь пошевелив мозгами, он приходит к гениальному выводу, что коль скоро никто из пассажиров некоего экспресса не мог совершить убийство в одиночку, то, стало быть, они сделали это скопом, разбив всю процедуру на последовательность простейших операций. Конвейерная сборка машинки для разбивания яиц! Задачка из тех, что ставят в тупик проницательнейшие умы. Зато безмозглый осел решает ее в два счета» .

Чэндлер и прав, и не прав одновременно. Разумеется, все, рассказанное в произведении Кристи, не имеет ровным счетом никакого отношения к реальности. Но и что из того? «Убийство в “Восточном экспрессе”» вовсе не реалистический роман, это роман детективный.

То есть фантастический.

…Замкнутое пространство роскошного спального вагона знаменитого на всю Европу «Восточного экспресса», идущего по маршруту Стамбул–Кале. Ограниченное число действующих лиц. Среди них — случайно оказавшийся в поезде великий сыщик Эркюль Пуаро. Вокруг вагона — занесенное снегом безжизненное пространство, безмолвное и бесконечное, напоминающее о ледяной пустыне последнего, девятого круга Дантова ада (того самого, где мучаются предатели и сам Люцифер). Как сказано в другой классической детективной книге: «Сцена обставлена как нельзя лучше. Если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела…»  И — жестокое убийство одного из пассажиров, совершенное ночью неизвестно кем. Жертву обнаруживают в купе, на теле — множество ножевых ран…

Агата Кристи путешествовала в прославленном поезде зимой 1929 года — из Стамбула в Кале, с востока на запад. Между прочим, всего лишь через каких‑нибудь семь лет после открытия гробницы Тутанхамона.

По тому же пути через несколько лет она отправила своего героя — бельгийца со смешными усами и неутомимыми «серыми клеточками». Но сам знаменитый роман был написан позже — в 1933 году, а вышел 1 января 1934 года. Можно предположить, что, возможно, роман не появился бы — или рассказывал бы о другом, — если бы не трагическое происшествие, имевшее место в 1932 году.

«Убийство в “Восточном экспрессе”» относится к тем редким для классического детектива произведениям, сюжет которых отталкивается от реальных событий (как, например, роман А. К. Дойла «Долина ужаса» или его же рассказ «Конец Чарльза Огастеса Милвертона»). У Кристи к таковым относятся кроме «Восточного экспресса» еще два романа: «Зеркало треснуло»  и «Смерть приходит в конце» . Толчком к написанию «Зеркала» стала трагическая история американской кинозвезды Джин Тирни, которая, подобно героине романа, заразилась краснухой во время беременности. Дочь ее родилась недоношенной, умственно отсталой, со множеством проблем. Мать отказалась от ребенка, поместив девочку в специализированный интернат. Правда, криминальной истории в этой трагедии не было, — сюжет с убийством королева детектива придумала уже самостоятельно. Еще интереснее «Смерть приходит в конце». Это единственный в наследии писательницы исторический детектив, действие которого происходит в 2000 году до нашей эры. С подачи мужа — археолога Макса Мэллоуна — Агата Кристи заинтересовалась «папирусами Хеканехта», письмами, которые писал своим близким писец по имени Хеканехт. Кристи усмотрела криминальный подтекст в совершенно бесхитростных жалобах писца на домашних, которые не принимают и преследуют его молодую наложницу. В результате появился роман о хитроумно задуманном и осуществленном преступлении.

Кристи так рассказывает об этом:

«…сюжет романа и характеры действующих лиц оказались навеяны содержанием нескольких писем периода XI династии, найденных экспедицией 1920–1921 годов из нью‑йоркского музея “Метрополитен” в скальной гробнице на противоположном от Луксора берегу реки и переведенных профессором Батискоумбом Ганном для выпускаемого музеем бюллетеня» .

Но только в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» основой произведения стало не предполагавшееся, а реально совершенное преступление, за два с лишним года до того взбудоражившее всю Америку: похищение, а затем и убийство сына Чарльза Линдберга — прославленного летчика, национального героя США. Похитители потребовали выкуп — 50 тыс. долларов. Вскоре сумма была поднята до 70 тыс. и выплачена золотыми сертификатами (важная деталь, ибо срок действия именно этих купюр вскоре истекал, их нужно было обменять в банке на новые). Несмотря на получение выкупа, мальчик не был возвращен преступниками. 12 мая 1932 года, через два с половиной месяца после похищения, его полуразложившиеся останки полиция обнаружила в нескольких милях от поместья Линдбергов.

Собственно, никакой другой информации на момент написания и издания романа писательница не имела. Да ей и не было нужды в каких‑то дополнительных сведениях — Агата Кристи писала не судебный очерк, а детективный роман о преступлении и возмездии, и дело о похищении и убийстве Чарльза Линдберга‑младшего сыграло роль отправной точки, дало толчок фантазии писательницы — не более того. Из деталей следствия в книгу вошла трагическая история 28‑летней служанки Линдбергов, медсестры Вайолет Шарп. Девушка путалась в показаниях относительно своих занятий в роковой день похищения. Полицейские сочли это подозрительным и решили сымитировать арест мисс Шарп, в надежде, что она не выдержит этого испытания и расскажет правду. Она же, не справившись с собой, просто отравилась жидкостью для чистки серебра (в состав жидкости входил цианистый калий). Оказалось, что путалась девушка из‑за того, что не хотела компрометировать своего женатого любовника.

Вот что говорится в романе о самоубийстве няни из семейства Армстронг (у Агаты Кристи вымышленное семейство Армстронг — до известной степени литературное отражение реальной семьи Линдберг):

« — Насколько я знаю, погиб и еще кто‑то?

— Да, несчастная нянька, француженка или швейцарка. Полиция была убеждена, что она замешана в преступлении. Девушка плакала и все отрицала, но ей не поверили, и она в припадке отчаяния выбросилась из окна и разбилась насмерть. Потом выяснилось, что она никак не была причастна к преступлению» .

Через несколько месяцев после выхода «Убийства в “Восточном экспрессе”», весной 1934 года, детективы арестовали некоего Бруно (он же Ричард или Рихард) Гауптманна, нелегала из Германии, попытавшегося обменять в банке крупную сумму золотых сертификатов. Номера сертификатов совпали с номерами купюр, переданных в качестве выкупа. Несмотря на упорное отрицание Гауптманном своей вины (по его словам, деньги он получил от своего бизнес‑партнера из Германии, некоего Изадора Сруля Фиша, который внезапно умер от инфаркта незадолго до ареста Гауптманна), он был признан виновным, приговорен к смертной казни и окончил жизнь свою в апреле 1936 года на электрическом стуле. Но это уже не могло войти в роман.

И тем не менее был еще один, неожиданный аспект случившегося, который, как мне кажется, повлиял на сюжет в немалой степени. Аспект этот — обстоятельства преступления, описанного в романе. Убийства, совершенного в экзотической обстановке «Восточного экспресса» и раскрытого гениальным сыщиком Эркюлем Пуаро.

Итак, что же происходит в романе?

Ночью, когда «Восточный экспресс» вынужден остановиться, так как железнодорожные пути занесло снегом, кто‑то убивает богатого американца по фамилии Рэтчетт, ехавшего в одном из купе первого класса в спальном вагоне. Убийство совершено чрезвычайно жестоко:

« — Убийца, должно быть, стоял тут и наносил ему удар за ударом. Сколько ран вы насчитали?

— Двенадцать. Одна или две совсем неглубокие, чуть ли не царапины. Зато три из них, напротив, смертельные» .

Выясняется, что следы преступления ведут в прошлое, так как убитый, настоящая фамилия которого Кассетти, был когда‑то замешан в деле, связанном с похищением и убийством маленькой девочки, дочери полковника Армстронга. Разумеется, Пуаро раскрывает преступление, в которое замешаны все пассажиры экспресса, — они связаны с семейством Армстронга и таким образом решили покарать ушедшего от правосудия злодея. Кассетти был усыплен подмешанным в питье наркотиком и затем получил по удару кинжалом от каждого из двенадцати мстителей.

Эркюля Пуаро наталкивает на разгадку этой жуткой истории не только связь каждого из подозреваемых с давней историей похищения и убийства ребенка, но и число их, совпадающее с числом присяжных в суде. Таким образом, двенадцать убийц рассматривают себя как двенадцать судей:

«…Тут уже просматривается не случай, а умысел. Я вспомнил слова полковника Арбэтнота о суде присяжных. Для суда присяжных нужно двенадцать человек — в вагоне едут двенадцать пассажиров. На теле Рэтчетта обнаружено двенадцать ножевых ран…

<…>

…И я представил себе… суд присяжных из двенадцати человек, которые приговорили Рэтчетта к смерти и вынуждены были сами привести приговор в исполнение. После этого все встало на свои места» .

Вот она! Вот она разгадка таинственных двенадцати ножевых ударов. Оказывается, «присяжные» — а присяжных было двенадцать, в полном соответствии с численностью так называемого малого жюри присяжных — именно таким образом как бы реализовали свое право принимать решение о виновности или невиновности «подсудимого».

Хотя… Позвольте, позвольте!

Разве присяжные — это судьи? Вроде бы они не приговаривают, а выносят вердикт: виновен подсудимый или невиновен. А приговаривает, то есть определяет наказание, — судья. Один, не двенадцать. А приводит в исполнение приговор — палач. Опять‑таки, не двенадцать палачей.

Откуда же взялись двенадцать судей‑палачей в романе?

На этом вопросе я и завис — тогда, в купе № 2 музейного экспоната‑поезда. Почему? Откуда?

Даже в Книге мертвых, воспоминание о которой пришло мне тогда в голову (Восточный экспресс — гробница Тутанхамона — суд в мире мертвых), боги, перед которыми оправдывается умерший, не выносят приговор, не награждают и не наказывают покойника. Выносит приговор «председатель» суда — Осирис, казнит (в случае обвинительного приговора) — чудовище с головой крокодила.

Кстати, завис не один я и не я первый. Точно так же зависли создатели знаменитого телесериала «Пуаро Агаты Кристи», точнее — четвертой серии 12‑го сезона, представляющей экранизацию «Убийства в “Восточном экспрессе”». Сценаристу Стюарту Харкроуту и режиссеру‑постановщику Филиппу Мартину пришлось внести некоторые изменения в сюжет, чтобы как‑то прояснить эту странность. В фильм до начала основного действия включен эпизод, когда Пуаро в Стамбуле оказывается свидетелем казни женщины — побивания камнями за измену мужу. Такой вид казни в прошлом как бы снимал ответственность с отдельных участников расправы, поскольку считалось, что нельзя с уверенностью определить, кто именно из палачей‑добровольцев нанес роковой удар. Тем самым убийство в романе словно бы проясняется дополнительным убийством из пролога фильма. Я пишу «словно бы», потому что на самом деле ничуть не проясняется: показана стихийная расправа, без всяких присяжных и без всяких судей. Еще хуже (в смысле объяснения этой детали, только в этом смысле!) обстоит дело с экранизацией 2017 года, поставленной Кеннетом Браной (он же сыграл Эркюля Пуаро). У Браны введено несколько объясняющих (опять‑таки — якобы объясняющих) эпизодов, а кроме того, в уста действующих лиц вложено несколько моральных сентенций, фактически дело лишь запутывающих, добавляющих тексту мнимую значительность и ложную глубокомысленность. Одно дополнение так и просто сводит на нет идею самой Кристи: княгиня Драгомирова в этом фильме, после разоблачения, вдруг говорит Эркюлю Пуаро, что это она придумала все, это ей принадлежит идея инсценировки суда и коллективного убийства… Господа, но ведь это признание сводит на нет главную мысль — об анонимности, неопределенности убийцы. Если есть организатор — он‑то (она) и будет нести ответственность, он‑то (она) и будет главным обвиняемым. С ее признанием рушится вся символика романа: и без того весьма искусственная, она становится просто никчемной.

Конечно, можно сослаться на условность, на то, что суд был, по сути, мрачной инсценировкой, разыгранной мстителями. Но ведь это не единственный инсценированный судебный процесс в приключенческой литературе! Вот, если угодно, пример из классики:

« — Господин д’Артаньян, — начал Атос, — какого наказания требуете вы для этой женщины?

— Смертной казни, — ответил д’Артаньян.

— Милорд Винтер, какого наказания требуете вы для этой женщины?

— Смертной казни, — ответил лорд Винтер.

— Господин Портос и господин Арамис, вы судьи этой женщины: к какому наказанию присуждаете вы ее?

— К смертной казни, — глухим голосом ответили оба мушкетера.

Миледи испустила отчаянный вопль и на коленях проползла несколько шагов к своим судьям. Атос поднял руку.

— Шарлотта Баксон, графиня де Ла Фер, леди Винтер, — произнес он, — ваши злодеяния переполнили меру терпения людей на земле и Бога на небе. Если вы знаете какую‑нибудь молитву, прочитайте ее, ибо вы осуждены и умрете…»

Или такой пример — тоже из классики:

«Наконец, Эдит поняла свой долг: Деннин должен быть повешен. Ганс согласился с ней. Они вдвоем составляли большинство в своей маленькой группе. Деннин должен умереть, потому что такова воля группы. Эдит старалась, как могла, соблюсти установленную форму, но их группа была так мала, что им обоим приходилось одновременно исполнять роль свидетелей и судей, присяжных заседателей… и даже палачей.

…Эдит предъявила Майклу Деннину формальное обвинение в убийстве Дэтчи и Харки. Пленник, лежа на койке, выслушал показания свидетелей — сначала Ганса, потом Эдит. Сам он отказался говорить — не желал ни отрицать своей вины, ни признаваться в ней, и на вопрос Эдит, что может он сказать в свое оправдание, ответил молчанием. Ганс и Эдит, не покидая мест, вынесли вердикт присяжных: Майкл Деннин был признан виновным в убийстве. Затем Эдит, теперь уже в роли судьи, огласила приговор. Голос ее дрожал, веки подергивались, левая рука тряслась, но она прочитала его до конца.

— Майкл Деннин, по приговору суда вы должны быть преданы смерти через повешение по истечении трех суток…»

Еще подробнее процедура описана в романе немецкого писателя‑романтика XIX века Фридриха Герштеккера «Регуляторы в Арканзасе» (в русском переводе роман выходил под названием «Луговые разбойники»):

«Из всех регуляторов выбрали двенадцать человек присяжных, причем каждому из подсудимых предоставлено было право отстранить двух из них и просить о замене их другими. Но никто не воспользовался этим правом…

— Господа! — обратился к присутствующим Браун. — Кто возьмет на себя роль защитника обвиняемых?

— Я, если позволите! — сказал чужак. — Меня зовут Уартон. Я — адвокат по профессии.

<…>

Регуляторы подвели Джонсона к дереву, и негр, исполнявший обязанности палача, влез на сук и укрепил веревку. Джонсона поставили на спину лошади и накинули на шею петлю…»

Как видим, и герои Дюма, и героиня Джека Лондона тоже хотели придать своей расправе (своему преступлению, с точки зрения закона) формальные признаки судебного процесса. Но их инсценировка все‑таки больше походила на суд, чем спектакль с «судом присяжных» из «Убийства в “Восточном экспрессе”».

Так что ответ на «математическую загадку» (почему двенадцать? почему именно двенадцать?) лежит не в романе. Значит, ответ может быть только за пределами романного текста. А что мы имеем вне текста? Во‑первых, дело об убийстве Чарльза Линдберга‑младшего. Во‑вторых, время создания романа. Ничего более.

Во время расследования похищения и убийства Чарльза Линдберга‑младшего в печати едва ли не каждый день появлялись очередные версии случившегося. Вот о них мы и поговорим, несмотря на маргинальный характер этих версий.

Чарльз Линдберг — пилот, первым в мире совершивший в одиночку беспосадочный перелет из США в Европу, через Атлантический океан. Он летел по маршруту Нью‑Йорк–Париж 20–21 мая 1927 года. Его самолет, названный Spirit of St. Louis («Дух Сент‑Луиса»), был сконструирован и произведен в единственном экземпляре специально для этого полета. В ипостаси национального героя Линдберг не вызывал никаких споров. Но…

Ни для кого не будет секретом, если я скажу, что антисемитизм во всем мире до Второй мировой войны считался вполне респектабельной, хотя и несколько эксцентричной системой взглядов. Как, впрочем, и расизм в целом. Достаточно вспомнить, например, что в 1919 году печально известные «Протоколы сионских мудрецов» были переведены на английский язык и изданы в США. Здесь они вызвали серьезный интерес общества к теме всемирного еврейского заговора. Знаменитый изобретатель и бизнесмен, автомобильный король Генри Форд, под впечатлением от «Протоколов», начал финансировать газету The Dearborn Independent, и в ней долгое время публиковались по частям как «Протоколы», так и книга самого Форда «Международное еврейство».

Интеллектуалы вроде Генри Форда и конгрессмена Чарльза Линдберга (отца героя) читали и цитировали «Протоколы». Люди попроще повторяли старые легенды о ритуальных убийствах евреями христианских детей. Так, курьезный (слава Б‑гу!) случай имел место в 1928 году в небольшом городке Массена (штат Нью‑Йорк). Здесь 22 сентября пропала четырехлетняя Барбара Гриффитс. Поскольку через два дня наступал еврейский праздник — День Искупления (Йом Кипур), по городку поползли слухи, что девочку похитили и убили местные евреи — для каких‑то своих ритуальных целей. Полицейские успели допросить местного еврея Мориса Гольдберга и массенского раввина Берла Бернгласса. К счастью, ничего более сделать не успели — девочка нашлась в пригородном лесу. Оказывается, она просто заблудилась.

Когда стало известно о похищении ребенка Линдбергов, бульварные газеты немедленно вспомнили, что скоро еврейская Пасха, — а всем антисемитам известно, что в мацу, которую евреи едят на Пасху, непременно добавляется немного крови невинного христианского ребенка…

К чести американской полиции и прокуратуры следует сказать, что юдофобской конспирологией они не занимались, — чего не скажешь о желтой прессе, американской и европейской, в первую очередь германской (как раз в это время здесь уверенно набирала популярность партия Гитлера, через год пришедшая к власти), но не только. Одни говорили о ритуальном убийстве, другие — о мести еврейских банкиров отцу прославленного летчика, конгрессмену Линдбергу: якобы за то, что тот, чуть ли не в одиночку, выступал против закона о Федеральном резерве, а продвигали закон банкиры‑евреи, мечтавшие прибрать к рукам (и прибравшие!) финансовую систему США. Кроме того, конгрессмен Линдберг был изоляционистом, то есть не желал, чтобы США вступили в Первую мировую войну, куда страну всячески тянули все те же еврейские банкиры и политики во главе с членом Верховного суда, известным сионистом Луисом Брандайзом. Доля истины есть и в этом. Американские евреи‑сионисты активно ратовали за вступление Штатов в войну на стороне Антанты — после публикации англичанами Декларации Бальфура, поддержавшей стремление евреев создать в послевоенной Палестине национальный очаг. Линдберг‑старший же всячески противился вмешательству США в европейские дела.

Правда, он умер в 1927 году, но, как говорится, «тем более!».

Словом, некоторые усмотрели в похищении Линдберга‑младшего еврейский след. Причем конспирологи‑юдофобы не успокоились и по сей день. Уже в 1990‑х годах продолжают появляться публикации (в первую очередь некоего Юстаса Малинса), в которых муссируется тема ритуального убийства ребенка Линдберга. Дополнительный импульс обвинениям евреев придала позиция, которую занимал Чарльз Линдберг уже после гибели ребенка, в 1936–1941 годах: он обвинял евреев в стремлении втянуть США в войну с Гитлером (наследственный изоляционизм легендарного летчика был хорошо известен). И хотя прямых доказательств у меня нет, я рискну предположить, что на его позицию в этом вопросе, на его симпатии к нацистской партии и к ее главарям повлияла и семейная традиция, и семейная трагедия, которую представители определенных кругов окрасили в антисемитские тона. Окраска эта, увы, легла на вполне благоприятную почву — консервативно‑изоляционистские взгляды героя Америки.

Юстас Малинс, в частности, объявил агентами всемирного тайного еврейского правительства генерального прокурора Нью‑Джерси Дэвида Виленца  и начальника полиции Нью‑Джерси Норманна Шварцкопфа, занимавшихся расследованием похищения Чарльза Линдберга‑младшего:

«…Виленц и второй еврей, Шварцкопф, привлекли полицию штата к фабрикации… свидетельств, а также к подбору предвзятых свидетелей, которые помогут связать Гауптманна с местом преступления…

<…>

Помните протоколы?  “Если один из наших по несчастью попадет в руки правосудия христиан, мы обязаны броситься ему на помощь и найти столько свидетелей, сколько нужно, чтобы спасти его от рук судей, — ПОКА МЫ САМИ НЕ СТАНЕМ СУДЬЯМИ”.

<…>

Виленцу было необходимо добиться осуждения Гауптманна, чтобы защитить настоящих убийц, евреев, похитивших ребенка и совершивших ритуальное убийство.

<…>

Как еврей, он, из верности своему племени, обязан был не только скрыть все улики, указывающие на настоящих убийц, но и исключить всякую возможность упоминания природы преступления — еврейского ритуального убийства» .

Хочу еще заметить, что национальный герой США Чарльз Линдберг, Одинокий орел, стал героем романа Филипа Рота «Заговор против Америки». «Заговор против Америки» — роман в жанре альтернативной истории. Сюжет построен на том, что Линдберг выигрывает президентские выборы у Франклина Рузвельта. При нем США становятся нацистской державой (с американской спецификой) и союзницей Гитлера. Сходный сюжет, и тоже с участием именно Линдберга, положен в основу романа американского фантаста Эрика Нордена «Окончательное решение». Так что Линдберг по сей день имеет определенную репутацию, и репутация эта вполне заслужена отважным летчиком.

Но все‑таки: откуда же взялись двенадцать ударов ножа, прикончивших гангстера Кассетти в романе Агаты Кристи? Почему двенадцать, а не десять и не двадцать? «Суд присяжных», кажется мне, в данном случае появился как следствие появления числа. А не наоборот. Так откуда же число это пришло в роман? И почему?

Откуда…

Да вот как раз отсюда число и пришло — из легенд и небылиц о ритуальных убийствах, совершаемых евреями. Из «кровавого навета». Из «Протоколов сионских мудрецов». Конспирологи очень любят использовать число двенадцать как символ народа Израиля — двенадцать колен Израиля, двенадцать судей Израиля. Вот и во многих средневековых свидетельствах о ритуальных убийствах говорится, что убийц обычно двенадцать — именно по числу колен Израиля, то есть убийцы должны представлять весь еврейский народ. Поэтому, как правило, в легендах о жертвоприношениях, якобы совершаемых евреями, число ран, нанесенных жертве, кратно двенадцати…

В законченном виде легенда эта изложена была во время печально известного «дела Бейлиса». Суд, в 1913 году рассматривавший обвинение киевского еврея Менделя Бейлиса в ритуальном убийстве мальчика Андрея Ющинского, заслушал мнение нескольких экспертов. Среди прочего жуткие подробности прозвучали в выступлении ксендза Иустина Пранайтиса. В частности, Пранайтис цитировал каббалистическую книгу «Зоар» — одну из фундаментальных мистических книг в иудаизме:

«И смерть их <…> пусть будет при заткнутом рте, как у животного, которое умирает без голоса и речи. В молитве же так он (резник) должен говорить: “Нет у меня уст, чтобы отвечать, и нет чела, чтобы поднять голову”. И он творит благодарственную молитву и дает обет Святому, да будет Он благословен, что ежедневно должно быть его убиение во Эхаде, как при убиении скота, — двенадцатью испытаниями ножа и ножом, что составляет тринадцать…»

Правда, если сравнить данный фрагмент с существовавшим тогда же переводом фрагмента известным гебраистом Исааком Марконом, становится понятным, что ксендз препарировал текст именно таким образом, чтобы тот выглядел как указание к ритуальному убийству, чего в оригинале нет и в помине. Но кого, в конце концов, это интересовало — на антисемитской «улице»?

Так что число двенадцать у конспирологов, во‑первых, имеет мистический смысл и, во‑вторых, связывается по большей части именно с иудаизмом. Не всегда, но чаще всего. Традиция давняя, идущая еще от Откровения Иоанна Богослова , говорящего о ста сорока четырех судьях (двенадцать по двенадцать, то есть двенадцать судей от каждого колена) и о ста сорока четырех тысячах праведников (двенадцать по двенадцать тысяч, то есть по двенадцать тысяч от каждого колена).

Число двенадцать так часто перепевалось во всех этих сплетнях и слухах, в том числе и в сплетнях, роившихся вокруг похищения и убийства несчастного ребенка, что, как мне кажется, в конце концов оказалось в романе. Так иногда бывает, что, погружаясь в сон (читай: начиная сочинять), прихватываешь с собой нечто из окружающей тебя реальной жизни: навязчиво повторяющуюся фразу или даже слово, яркий предмет, случайно встретившегося накануне днем человека, чье лицо почему‑то врезалось в память, — несмотря на мимолетность встречи…

Правда, в «Восточном экспрессе» не евреи убивают христианского младенца, а взявшие в свои руки правосудие друзья и близкие семьи Армстронг — преступника и убийцу. Но такова природа этого удивительного жанра, названного Умберто Эко самым метафизическим жанром прозы: убитый — всегда жертва, убийца — всегда преступник. Каковы бы ни были мотивы преступления. На это и указывает странная, мягко говоря, числовая символика романа «Убийство в “Восточном экспрессе”» — романа об остановке погребальной ладьи, погребального судна перед окончательным судом. О промежуточном наказании грешника перед окончательным уходом в страну Запада.

Именно это происходит в романе. И потому я полагаю, что Агата Кристи действительно описывает не суд, даже не суд Линча — инсценировку суда, — а именно ритуальное убийство.

Жертвоприношение.

В заупокойном храме двух невинных девочек, Дейзи Армстронг и ее няньки, двенадцать жрецов и жриц этого вполне религиозного культа или тайного ордена, числом двенадцать, в соответствии то ли с числом колен народа Израилева, то ли с числом месяцев в году, то ли с числом рыцарей Круглого стола, совершают жертвоприношение.

Иначе все это оценить невозможно. Иначе мы окажемся перед почти невероятным стечением обстоятельств. Почему людей, скорбящих о трагедии семьи Армстронг, именно двенадцать? А если бы кто‑то умер или заболел? Тогда не случилось бы убийства Кассетти? Ведь с одиннадцатью или тринадцатью «судьями‑палачами» уже не будет «малого жюри присяжных»! Нет, чтобы такое случилось, этот «орден свидетелей Армстронга» должен был иметь статус на манер статуса Французской академии: число «свидетелей» (или радетелей) неизменно.

И поскольку в романе Кристи показано ритуальное убийство, то и основные его черты оказались сходными с теми, какие в легендах характерны для еврейских преступлений. Потому что словосочетание «ритуальное убийство» у современного человека неизбежно влечет за собой «ритуальное убийство евреями христианского (мусульманского и т. д.) младенца». Вот и появились в романе эти странные (во всяком случае, мне видящиеся именно таковыми) детали.

Но, согласно логике метафизического жанра, убийство в детективе одновременно является актом инициации героя — появляется сыщик. Детектив. Могучий Геракл, Hercules, Эркюль, принявший обманчиво безобидную внешность смешного маленького человечка с яйцеобразной головой и торчащими усами. Да, он появляется, казалось бы, раньше, чем совершается убийство, — накануне. Но ведь его притягивает уже сам запах готовящегося кровопролития. До убийства жрецы‑участники (соучастники) не особенно следят за ним, он бесплотен, он для них не существует. Когда же кровь пролита — герой материализуется…

И вот тут пора раскрыть тайну числа «тринадцать». Помните? «Убиение <…> как при убиении скота, — двенадцатью испытаниями ножа и ножом, что составляет тринадцать…» Двенадцать ударов ножа («двенадцать испытаний») нанесли самозванные жрецы культа юной Дейзи Армстронг. Но тринадцатым «жрецом», тринадцатым убийцей становится сыщик: роковой, символический удар, окончательно ставящий точку на расследовании — и завершающий жертвоприношение, — наносит он, Эркюль Пуаро. Тем, что становится на сторону преступников.

Исследователь детективной литературы А. Владимирович в книге «Восточный экспресс» (серия «Загадки Агаты Кристи») указывает на то, что роман фактически разрушает схему классического детектива, которой поначалу следует писательница (и читатель за ней): в развязке все главные герои оказываются преступниками. Тут, полагаю, следует уточнить: не просто все подозреваемые, но все, включая жертву и сыщика.

Причем главным преступником становится именно сыщик.

В классическом детективе главный герой может сочувствовать убийце и негативно относиться к жертве. С этим мы сталкиваемся сплошь и рядом. Но, несмотря ни на что, возмездие неизбежно: преступник обязательно наказывается. Пусть наказание не связано с официальными органами правосудия, пусть наказание совершается только в этической сфере — в конце концов, это беллетристика, а не судебный очерк! — но преступник должен быть изобличен и наказан.

В данном же случае ситуация уникальна: Эркюль Пуаро, вершитель справедливости, высший судья (по законам детективного жанра), не просто сочувствует преступникам — он принимает их сторону, он помогает убийцам избежать наказания. Мало того: он превращает в преступников, в соучастников преступления еще и мистера Бака и доктора Константина, связав их круговой порукой недонесения.

Собственно, он‑то, великий сыщик Эркюль Пуаро, и оказывается единственным истинным преступником. Ибо с самого начала, с первого появления своего в вагоне «Восточного экспресса», Пуаро делает грядущее убийство неизбежным, а убийц — безнаказанными. Вспомните: ведь Рэтчетт–Кассетти, будущая жертва (он, конечно, преступник, но преступление совершено в прошлом, за рамками повествования, и Пуаро не знает об этом), чувствуя идущую по пятам за ним смерть, обращается к Пуаро с просьбой о защите! И Пуаро отказывает ему, тем самым делая грядущую трагедию неотвратимой:

« — Весьма сожалею, месье, — сказал он наконец, — но я никак не могу принять ваше предложение…

<…>

— Чем же вас не устраивает мое предложение?

Пуаро встал:

— Не хотелось бы переходить на личности, но мне не нравитесь вы, мистер Рэтчетт…»

В этом романе с его жуткой, потусторонней атмосферой именно Эркюль Пуаро окончательно убивает пронзенного двенадцатью ударами ритуального кинжала Рэтчетта–Кассетти. Убивает своей последней фразой — и последней фразой романа. Фразой, которая превращает ложную версию, фикцию — в единственно верную: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться».

Именно отсюда, от этой роли, неожиданной для героя детективного произведения, тянется нить к заключительному роману эпопеи о маленьком бельгийце, к роману «Занавес». В «Занавесе», который Агата Кристи написала заранее, но завещала опубликовать только после своей смерти, Пуаро, не имея возможности привлечь преступника к ответственности обычным методом, убивает его собственными руками. Став убийцей уже не только символически, фигурально, как в «Восточном экспрессе», но и реально — выстрелив в упор, убив преступника, — сыщик не может более существовать. Поэтому «Занавес» завершается смертью героя. И первый шаг к этой смерти, к этой трагедии он делает именно в «Восточном экспрессе», не просто покрыв ритуальное (по внутреннему смыслу и внешним признакам) убийство, но и приняв в нем решающее, роковое участие…

Эта неудовлетворенность ролью сыщика (вернее, «неправильность» этой роли), возможно, подвигла авторов последних двух экранизаций романа, с Пуаро–Суше и Пуаро–Браной, к придумыванию отсутствующего в книге пролога: с турецким самосудом над женщиной, который наблюдает Пуаро–Суше, и с эффектной сценой в Иерусалиме, у Стены плача, где Пуаро–Брана посреди огромной толпы обвиняет британского полицейского в попытке разжечь межрелигиозную резню в городе трех религий. В первом случае присутствие героя как бы легитимирует побивание камнями несчастной изменницы и узаконивает в зрительском восприятии шариатский самосуд; во втором он фактически сам же провоцирует самосуд, не только обличив британского чиновника, но еще и подставив удачно свою трость пытающемуся скрыться преступнику и сбив его с ног — так что преступник оказывается в полной власти фанатично настроенной, разгоряченной толпы. И вряд ли коварному полицейскому удастся дожить до официального суда. Интересно, что и в первом случае, в Стамбуле, и во втором, в Иерусалиме, Пуаро как бы предваряет новый самосуд — в вагоне‑святилище…

*  *  *

Но, если бы вдруг довелось экранизировать знаменитый роман мне, я бы ввел в фильм не пролог, а напротив, эпилог. Мне представилось вдруг, что вот, Эркюль Пуаро совершил то, что совершил. Произнес свою знаменитую фразу: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться». Собирается уйти в полной тишине.

Останавливается.

Оборачивается.

Вагон пуст.

Нет присяжных‑судей‑палачей‑жрецов, нет доктора Константина, нет мистера Бака. Нет убитого.

Никого.

Он — детектив, человек, он — тот, кто живет на границе мира мертвых и мира живых, словом, Эркюль Пуаро — один. Живой сыщик с мертвым взглядом.

И перед ним — пустой поезд, заполненный ненужной роскошью, передвижная египетская гробница, гробница Тутанхамона, погребальная ладья, «Восточный экспресс», постепенно заносимый снегом, медленно плывущим с Запада…

Спрашиваете, думала ли об этом королева детектива?

Наверняка нет.

Конечно, нет.

Безусловно, нет.

Кто знает, о чем она думала, когда писала все это. О грязной посуде, как она сама говорила? О бананах, как отвечал на подобный вопрос Джон Леннон?

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»

Когда б мы знали, из какого сора вырастают детективные шедевры… 

/lechaim.ru/events/zhil-da-byl-vostochnyj-ekspress/