Блуждающая звезда идишской литературы

Материал любезно предоставлен Tablet

Двойра Фогель родилась в январе 1900 года в небольшом галицийском городе Бурштын. А в августе 1942‑го во время ликвидации Львовского гетто Двойру, ее маленького сына Ашера, мужа Шулима Баренблюта и мать Леонию Эренпрейс нацисты убили прямо на мостовой улицы Бернштейна. До того дня, когда произошла эта немыслимая трагедия, Фогель — ее называли блуждающей звездой идишской и польской литературы — сочиняла новаторские стихи, писала тонкие критические статьи по изобразительному искусству и публиковала труды по философии и эстетике, получившие безусловное признание в академической среде. И она же побудила Бруно Шульца, ныне считающегося классиком польской еврейской литературы, не бросить писать, когда он впал в отчаяние и уже не верил, что его когда‑нибудь напечатают. Шульц сделал Двойре предложение, но она ему отказала.

Выражение «блуждающая звезда» очень точно определяет жизнь Двойры Фогель до ее гибели. С раннего детства она росла в обстановке провинциального галицийского городка, но начало Первой мировой войны, которое пришлось на ее юность, вынудило семью Двойры уехать. Они поселились в Вене, и Фогель стала учиться в австрийской школе. Со временем семья обосновалась во Львове. Однако Фогель не прекратила своих «блужданий»: посещала занятия в Краковском университете, часто наведывалась в Париж, Берлин и Стокгольм, наладила постоянную переписку с бурлящими энергией еврейскими художниками и писателями модернистского толка, живущими в Нью‑Йорке, и регулярно публиковала стихи и статьи в литературных журналах «Ин зих»  и «Бодн» .

Это исключительно редкое явление — корпус литературных произведений высокого качества, с легкостью написанных автором на нескольких языках. Тем не менее совокупность работ Двойры Фогель на польском, немецком, иврите и идише дает именно такой пример. Она выросла в светской интеллигентной семье, где дома говорили по‑польски. Ее отец и мать преподавали иврит, Двойра переняла его от родителей и вскоре владела им не хуже их. Годы обучения в Вене дали Фогель безупречное знание немецкого языка — на нем она написала свои первые стихи. И хотя к идишу в силу разных причин (одна из них — низкий социальный статус этого языка в те времена) ее родители не выказывали интереса, Двойра Фогель, изучив его только в двадцать с лишним лет, обрела свой истинный язык.

 

Путь к признанию, к обретению литературной славы редко бывает легким. Этот путь оказался особенно ухабистым и изломанным для многих великих творцов: они погибли во время Катастрофы в лагерях смерти и гетто, а многие их произведения пропали для мира и людей после того как идиш перестал быть общим языком всех евреев.

Побудила Фогель испробовать возможности идиша ее подруга Рохл Ауэрбах — эта известная еврейская писательница внесла значительный вклад в создание «Архива “Ойнег Шабос”»  в Варшавском гетто, а затем стала первым руководителем отдела сбора свидетельских показаний «Яд ва‑Шем». В конце концов свою главную писательскую задачу Двойра Фогель усмотрела в том, чтобы превратить идиш в язык с серьезными выразительными возможностями в сфере культуры и интеллектуальной деятельности. Из этой ясно поставленной задачи родились три стихотворных сборника, ставшие стержнем ее творчества: «Дневные фигуры» (1930), «Манекены» (1934) и «Акации в цвету» (1935–1936).

Эти три сборника образуют совершенно особенную поэтическую вселенную. Хотя ясный стиль и поэтический голос автора сохраняются во всех стихах Двойры Фогель, каждый сборник имеет собственную отличную от других тему. В «Дневных фигурах» речь идет о молодой женщине, которая семь лет ждет возлюбленного. Остается неясным, закончился ли этот роман семь лет назад и она ждет, когда преодолеет тоску, или просто семь лет назад она встретила этого мужчину и тщетно ожидает, что их связь выльется во что‑то серьезное. Так или иначе, тоска и пустота семилетнего ожидания связывают стихи сборника в единое целое.

В «Манекенах» нет и намека на тоску по возлюбленному. Это резкие и остроумные стихи о Берлине, Париже и Нью‑Йорке. Много стихов о бурных ночах, пьянстве, пустых развлечениях большого города с его мимолетными романами и соблазнами расцвеченных неоном реклам.

Наконец, в «Акациях в цвету» взор автора обращен внутрь, на писательство и его место в повседневной жизни. В этих стихах в прозе, или «прозаических коллажах», как их часто называют, Двойра Фогель размышляет о том, что такое творчество и какую роль в общественной жизни оно может играть в столь зловещее время, каким был 1933 год. В первом стихотворении сборника Фогель задает вопрос, что означает написать роман, а затем, продолжая развивать эту мысль, часто упоминает других художников и писателей. Несмотря на различие главных тем, со страниц всех трех сборников звучит чистый и твердый голос, демонстрируя уверенный и своеобразный поэтический почерк автора.

Наряду с идеей создать абсолютно современную поэзию на идише у Фогель была оригинальная эстетическая теория касательно этих стихов — она хотела придать им визуальную выразительность, какой обладает живопись. Для достижения этого она отказывается от традиционных структурных элементов стихосложения — строгой формы и метрики — и выбирает методы, заимствованные у изобразительного искусства (в основном кубизма), кино (прежде всего монтаж) и рекламы (вызывающие краски, броские фразы, китч). Наиболее заметная особенность стихов всех трех сборников — повторы. Образы постоянно и умышленно повторяются, и это, по убеждению Двойры Фогель, позволяет свести «хаос событий к его основным, вполне обычным свойствам».

Из повторения образов и слов произрастают две главные особенности стихов Фогель: ощущение нереальности и несоразмерности. Все представляется хрупким и тленным. Небо, горы, улицы, дома, люди — все это сделано из стекла, фарфора или жести, из бумаги, теста, молока или мякоти плодов. Такие материалы легко ломаются, гнутся, рвутся и портятся. И это ясно дает понять, как Фогель относилась к «хаосу событий», из которого состоит обычная жизнь.

Читателем овладевает выбивающее почву из‑под ног чувство нереальности мира, где все сделано не из того, из чего следовало, малозначащие вещи приобретают невероятную важность, тогда как основополагающие факты становятся скучными и ненужными. В «Дневных фигурах», где речь идет о так и не случившейся любовной связи, Фогель многократно отмечает, сколько дней в неделе, сколько их в месяце и что существуют четыре времени года. И вместе с тем отсутствующего возлюбленного она не наделяет ни единой отличительной чертой — мы не знаем ни как он выглядит, ни кто он такой, ни как они встретились, ни почему для них все так закончилось (или вовсе не началось).

Во время публикации этих стихов атмосфера нереальности и несоразмерности поэтического мира Двойры Фогель часто интерпретировалась как признак сюрреализма, господствующего направления в изобразительном искусстве 1920–1930‑х годов. Фогель это решительно отрицала, утверждая, что кажущаяся нереальность ее стихов не имеет отношения к сюрреализму. Она предпочитала сравнивать их с живописью Марка Шагала, которого встречала в Париже. О своих впечатлениях об этом художнике и его картинах она написала в эссе «Тема и форма в творчестве Шагала (эстетическая критика)». У этой работы много достоинств, причем Фогель одновременно написала два варианта эссе, на идише и на польском, и оба увидели свет в весьма уважаемых журналах — «Цуштайер»  и Almanach i leksykon zydostwa polskiego , соответственно.

Анализируя композиции Шагала, Фогель пишет, что, хоть нам и привычно считать дом крупнее человека, это не означает, что изображение человека, превосходящего размерами дом, находится в противоречии с логикой реализма. Масштаб таких изображений показывает, насколько важен человек на картине или в стихотворении. Масштаб и соотношение размеров подчиняются внутренней логике произведения искусства, а не логике повседневной реальности. Фогель отмечает, что произведение «определяют не перспектива и реальные размеры пространства. <…> Масштаб просто показывает, насколько важен — или не важен — изображаемый предмет или человек».

В том, что на полотнах Шагала время от времени пропадает гравитация, Фогель усматривает не сюрреализм, а отображение одновременности. Когда дом или человек на картине без видимой надобности плывет по воздуху, то причиной этому не отсутствие силы тяжести и не то, что мы погружены в некий сон, — скорее, здесь на современность накладывается некое событие или объект из другого времени, нечто вроде яркого воспоминания. И похоже, что два главных принципа поэзии Двойры Фогель — несоразмерность и ирреальность — обретают здесь прямое значение.

Об отношениях Двойры Фогель и Бруно Шульца сказано много. Они встретились летом 1930 года в Закопане, живописном польском курорте. Завязались близкие отношения, которые после возвращения каждого в свой родной город продолжились в переписке. Бруно Шульц был учителем без гроша за душой и при этом писателем и художником, наделенным ярким талантом. Бедность вынуждала его постоянно работать, а болезнь и трагедии в семье не позволяли ему сосредоточиться на своем даровании. Здесь‑то в жизни Шульца и появилась Фогель, и она настойчиво убеждала его писать.

Именно в письмах Шульца к Двойре впервые появились отрывки, превратившиеся затем в роман  «Коричные лавки» (другое название — «Улица Крокодилов»), произведение, которое обеспечило автору литературную славу. Но влияние Фогель на судьбу Бруно Шульца этим не ограничивается. Когда никто, похоже, не желал понять и напечатать его непривычную экспериментальную прозу, Двойра обратилась напрямик к влиятельным интеллектуалам, требуя издать произведения Шульца, и опубликовала ряд статей о нем в иностранных журналах, чтобы его заметили за границами Польши.

В ноябре 1942 года, через три месяца после того, как убили Фогель, Бруно Шульца застрелил нацист в Дрогобычском гетто. Говоря о том, кем была Двойра Фогель для Бруно Шульца, чаще всего ее называют музой, невестой, другом, однако на самом деле ее влияние на него было значительно глубже. Помимо их сильной эмоциональной связи, служившей источником вдохновения для обоих, Фогель во многих отношениях была для Шульца тем же, чем Макс Брод для Кафки: она заставила Шульца продолжать свой труд, когда он сам уже, казалось, терял надежду.

И все же главные произведения самой Двойры Фогель — «Дневные фигуры», «Манекены» и «Акации в цвету» — не заняли достойного места в пантеоне идишской литературы, что объясняется в основном малой доступностью этих поэтических сборников как для читателей, так и для литературоведов. В 1928 году вышла антология Эзры Кормана «Идишские поэтессы (1586–1927)», представлявшая женщин, писавших стихи на идише на протяжении почти пяти веков, но включать туда произведения Двойры Фогель — она только начинала писать — было слишком рано. И хотя в 1939 году Йосеф Лефтвич включил в сборник идишской поэзии «Золотой павлин» ее стихотворение, из послевоенных переизданий сборника в 1961 и 1974 годах оно было удалено, как и стихи большинства женщин, напечатанные в более ранних изданиях. В последующие десятилетия отрывки из произведений Фогель, как правило, появлялись вместе со стихами других авторов, например в сборнике «Сокровища идишской поэзии» 1985 года.

Отношение к Фогель стало меняться прежде всего благодаря огромному труду Анастасии Любас по исследованию и переводу ее наследия в докторской диссертации «Пластичность языка в модернистской поэзии Двойры Фогель». В 2018 году в Лодзи в Muzeum Sztuki (Музее искусств) состоялась посвященная Фогель художественная выставка «Монтажи: Двойра Фогель и новая легенда города». В 2020 году вышла антология ее произведений под названием «Ин гевеб . Специальный выпуск, посвященный Двойре Фогель». Наконец, по неожиданному стечению обстоятельств (и вопреки весьма скромному месту, которое она по сию пору занимает в каноне идишской литературы), в апреле 2019 года была организована первая в истории конференция по творчеству одного‑единственного автора женского пола, пишущего на идише, — конференция, посвященная Двойре Фогель. И все же сокрушаться из‑за того, что Фогель — фигура отнюдь не первого ряда, значит, не понимать, насколько она важна для литературной жизни и как непреходяще ее присутствие там. Как она сама писала о Шагале, «нечто важное, будь то человек или предмет, может и не быть в центре, а находиться где‑то на обочине. Иногда необходимо обратить внимание на существование кого‑то или чего‑то как такового, а не на нечто, существующее ради чего‑либо или рядом с чем‑либо еще, — только на бытие для себя».

Оригинальная публикация: The Wandering Star of Yiddish Lit

lechaim.ru/events/bluzhdayushtaya-zvezda-idishskoy-literaturi/