Почему среди артистов эстрады, выступавших в жанре сатиры и юмора большинство были евреями?

То же самое наблюдалось и среди писателей-сатириков. Когда эти писатели устраивали свои выступления под эгидой «Клуба 12 стульев», созданного редакцией сатиры и юмора «Литературной газеты», то довольно часто получалось, что единственным русским среди них был поэт-пародист Александр Иванов. Остальные — это Аркадий Арканов (Штейнбок), Григорий Горин (Офштейн), Лион Измайлов (Поляк), Семён Альтов (Альтшуллер), Михаил Мишин (Литвин). Может показаться, что Александр Иванов, который выступал в роли ведущего на концертах писателей-сатириков, пил водку и за себя, и за тех парней, не сильно пьющих.

Я не раз приходил к Александру Александровичу за пародийными текстами для моих артистов — и всегда находил его пьяным. Одна девушка, любившая его за талант, и тоже поэтесса, по имени Ольга, устала возиться с пьяным и ушла на время ко мне, трезвеннику. Даже когда в компании «Клуба 12 стульев» появились замечательные писатели-сатирики Трушкин и Коклюшкин, перевес всё равно оставался у евреев.

Среди артистов Творческой мастерской сатиры и юмора баланс в пользу евреев был ещё разительнее. Вспомнить хотя бы одного из основоположников профессии конферансье Алексея Григорьевича Алексеева (Лившица), который начал карьеру эстрадного артиста в 1909 году. Я успел увидеть его на сцене, когда ему было под 90, а старейшим артистом эстрады его называли уже лет 20.

На подмостки неторопливо выходил невысокий, сухощавый человек в идеально сидевшем на нём костюме, на глазах очки, а мне казалось, что это пенсне. Несмотря на преклонный возраст, у него была прекрасная память, острый ум, быстрая реакция. Он уже давно не конферировал, но участвовал в разных юбилейных вечерах и театральных конференциях. Это был легендарный человек, руководивший в 20-х годах прошлого века в Москве театром-кабаре «Кривой Джимми», потом театрами Сатиры, Оперетты, Миниатюр. Его дважды отправляли в ГУЛАГ — в 30-х и в 40-х годах — по обвинению в антисоветской пропаганде и агитации.

Пожалуй, вторым старейшим конферансье был у нас Михаил Наумович Гаркави. Он был женат на исполнительнице русских народных песен Лидии Андреевне Руслановой. Классическим конферансье был, конечно, Борис Сергеевич Брунов. Но из-за условий, в которых находились артисты-сатирики, в том числе конферансье, из-за цензуры, а ещё больше из-за самоцензуры и боязни «сболтнуть лишнее», Борис Брунов, Фёдор Липскеров, Роман Романов и другие безусловно талантливые люди переставали быть смешными. Брунов, который узнаваем в образе конферансье в пародийном спектакле театра кукол имени Образцова «Необыкновенный концерт», был непревзойдённым тамадой на актёрских застольях. Там его талант раскрывался намного полнее, чем на сцене.

А кто создал парный конферанс? Знаменитый Лев Борисович Миров, который сначала выступал в паре с Ефимовым (Коганом), затем с Дарским, и наконец, с Марком Новицким. Лучшие, популярнейшие артисты, веселившие жителей Советского Союза были евреями: Аркадий Райкин, Геннадий Хазанов, Борис Сичкин, Геннадий Дудник, который одно время работал в паре с Евгением Весником, Эмиль Радов, Олег Милявский, Леонид Усач, Альберт Писаренков, Лев Шимелов, Владимир Винокур, Клара Новикова, Ефим Шифрин, Роман Карцев… Это лишь первый, звёздный ряд.

За ним следовали второй ряд, третий — артисты, которые гастролировали по городам и сёлам, выступали в городских филармониях и деревенских клубах. Одних я просто знал, с другими дружил, с третьими работал.

Почему их много именно в юморе и сатире? Почему среди авторов, создававших репертуар великих комиков, были Владимир Соломонович Поляков, Александр Абрамович Хазин, по которому, вместе с Ахматовой и Зощенко, катком прошлось партийное постановление 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», Феликс Камов (Кандель), Матвей Грин, Борис Ласкин, Михаил Виккерс, Александр Каневский, Михаил Жванецкий, Дыховичный и Слободской, Масс и Червинский, Бахнов и Костюковский, Азов (Айзенштадт) и Тихвинский, Хайт и Курляндский, Рацер и Константинов (Певзнер), Варлен Стронгин, Андрей Внуков (Эрик Левин) — без этих авторов не было бы сатиры на эстраде, не было бы сатирических комедий в театре и в кино.

Кто-то верно заметил, что советский юмор был еврейским. Почему? Я бы объяснил это неким национальным характером, национальным складом ума. Ключ к ответу даёт польский сатирик-еврей Станислав Ежи Лец: «Когда у народа не хватает слёз, он начинает смеяться». Есть у евреев такое свойство характера, как умение смеяться над собой. Самоирония помогает излечиться от звёздной болезни, до каких бы высот человек ни добирался. А уж без умения «держать фигу в кармане» никакая сатира не выживает, превращается в беззубый, пошлый юмор, который «ниже пояса», что, впрочем, тоже имеет право на жизнь.

При диктатуре, при жестокой цензуре сатира уходит в иносказание, в притчу, в сказку, как это было у драматурга Евгения Шварца. А притчами, иносказаниями, намёками наполнены Тора и Талмуд, все истории великих раввинов, все рассказы, повести и романы классиков еврейской литературы. В юмор, в сатирическую литературу, в сатирический театр и эстраду евреи бежали, потому что там легче было не врать, не петь дифирамбы власти, не заискивать. Там легче было, смеясь над собой, сохранить человеческое достоинство. К тому же, смех, как писал Шолом-Алейхем (Шолом Рабинович), полезен для здоровья, врачи велят смеяться.

Одним из самых удивительных примеров того, как евреи-сатирики обходили строжайшую советскую цензуру, является эстрадный номер Мирова и Новицкого «Блямблямчики и цурипопики куздряются и куздри-муздри». Называть вещи своими именами в СССР было нельзя и приходилось придумывать особый язык, чтобы сказать правду. Это был один из самых уморительных номеров советской эстрады. В те времена разве что Аркадий Исаакович Райкин мог себе позволить чуть более откровенно, иногда ПОЧТИ прямо, смеяться над советской системой, но ценой нескольких инфарктов.

Той волной и меня затянуло в сатиру. Сначала работал с актёрами и с эстрадными драматургами над текстом, «дожимая» репризы, потом сам стал писать. В редакцию сатиры и юмора газеты «Московский комсомолец» привёл меня мой сосед по коммунальной квартире, сын бывшей актрисы ГОСЕТа Илья Нарижный, ставший хорошим карикатуристом. В 70-х годах газета «Московский комсомолец» собрала очень способных молодых писателей-сатириков, таких как Лев Новожёнов, Андрей Кучаев, Андрей Яхонтов, Михаил Генин, Александр Хорт… На короткое время и я попал в эту приличную компанию , когда газета стала публиковать мои сатирические монологи.

Параллельно я писал новогодние пьесы по заказу ЦДКЖ — Центрального Дома Культуры Железнодорожников. Не только писал, но и ставил. То был один из самых богатых в СССР профсоюзов — профсоюз железнодорожников, и, естественно, у них — один из самых богатых домов культуры. Он мог себе позволить содержать целый эстрадный оркестр под руководством Дмитрия Яковлевича Покрасса. Директором ЦДКЖ был Иван Иванович Иванов, а художественным руководителем — Владимир Ильич Шнейдерман. Я мог бы сказать, что первый был пьяницей, а второй жуликом, но говорить этого не буду, так как они давали мне заказы, за которые хорошо платили, правда, я должен был половину отдавать им, и всё наличными.

Несколько лет подряд я сочинял пьесы-сказки, в которых обязательно должна была быть железнодрожная тема: волшебный поезд, сын машиниста, ёлочка, забытая на рельсах… Музыку к сказкам (в основном, вальсы) писал пианист Григорий Катон, друг и партнёр Бориса Энтина, аккомпаниатора из Мастерской сатиры и юмора, колоритнейшей фигуры в московской эстраде. Борис Исаакович Энтин был очень крупным мужчиной, внешне похожим то ли на Франкенштейна, то ли на Голема, но при этом был безотказным в работе, с хорошим чувством юмора при абсолютно серьёзном выражении лица. Когда Художественный совет Мастерской сатиры и юмора принимал новые номера артистов, он иногда брал слово (как правило, если требовалось защитить артиста от нападок коллег или начальства).

Его монолог хриплым басом сразу снимал возникшее напряжение:

— Я живу на свете уже 50 лет, из них 30 лет на эстраде, у меня сын Коля, которому 5 лет, да, знаю, не слишком ли я стар для папы, но это не ваше дело, не суйтесь, куда вас не суют. А ещё у меня есть тётя в Америке, и вы тут же хотите спросить, не слишком ли я стар для племянника, но это тоже не ваше дело, это дело наших славных чекистов, которые уже давно всё знают, благодаря доносам некоторых артистов эстрады. Кстати, об артисте, которого вы ругаете. Ему повезло, я не его друг. Как друг я дерьмо, но, как врагу, мне цены нет: могу саккомпанировать так, что вы ни в одну ноту не попадёте и провал гарантирован. Так вот, об этом артисте. Номер плохой, согласен. И артист слабенький. Но не самый худший. А хорошие артисты потому хорошие, что хорошо смотрятся на фоне худших. Так давайте его поддержим, чтобы вы все смотрелись на его фоне!

Подобным монологом, похожим на тост, Борис Исаакович спасал многих артистов. Он жил в районе Кузнецкого моста, в квартирке на первом этаже старого московского особняка с женой Ниной, сыном Колей и таксой Чуней. А в Америке, в Нью-Йорке жила его тётя, которая была примерно того же возраста, что и племянник. Когда я уезжал, Борис Исаакович просил меня с ней связаться. Звали её Дали, Магдалена Энтина, по мужу Гринблатт. Муж Ари Гринблатт родом из Риги. До Второй мировой войны служил в армии независимой Латвии. В 1940-м завербовался в армию Великобритании, в рядах которой прошёл войну, стал администратором-снабженцем военного госпиталя. После войны перебрался в Америку. Мы с женой часто бывали у Гринблаттов. Ари доставал из холодильника бутылочку первоклассной водки, и мы выпивали по две-три- четыре рюмочки, а Дали всё расспрашивала про московского племянника Бориса и его семью.

…Артистов для новогодних спектаклей я набирал из своих друзей и знакомых: пусть заработают. Бывало, в новогодний сезон артист играл по три спектакля в день и за две недели зарабатывал несколько месячных окладов. Снегурочку у меня играла актриса театра имени Моссовета Наталья Верова, близкая подруга Маргариты Тереховой. Злые силы изображал артист Московского театра миниатюр Эрик Арзуманян, безумно устававший на разных подработках и засыпавший во время репетиций.

Как-то я пригласил щукинца и моего однокашника по студии при театре Станиславского, актёра, режиссёра и литератора Бориса Тираспольского на роль Гнуса. Борис обладал многими талантами, но, как случается, был не без странностей. Борис заявил, что его персонаж Гнус должен гнусавить и пищать, как комар. Он категорически настаивал, что готов пищать на каждом спектакле. В конце концов мне надоело с ним спорить и я, решив наказать Бориса за его упрямство, согласился. После трёх спектаклей, сыгранных за один день, Борис начал хрипеть, но не сдавался до следующего дня, пока не понял, что может вообще потерять голос.

Готов поклясться чем угодно и на чём угодно, я не подбирал актёров по принципу национальности. Просто в Москве было много актёров-евреев. Даже армянин Ерванд Ашотович Арзуманян стал потом артистом московского еврейского театра «Шалом».

Творческая мастерская сатиры и юмора Москонцерта была почти сплошь еврейской. Партийное руководство Москвы решило начать с этим борьбу и уволило художественного руководителя Мастерской Аркадия Юльевича Галь-Гальперина, беспартийного еврея, заменив его коммунистом со стажем Михаилом Ивановичем Бахуриным, бывшим артистом театра оперетты в закрытом уральском военном городке под названием Свердловск-44. Малограмотный, никакой режиссёр и никакой организатор, зато сильно пьющий, Михаил Иванович, надо отдать ему должное, был не слишком инициативным и не очень мешал работе артистов, особенно старшего поколения.

Среди «стариков», с которыми я работал, был уникальный Владимир Филиппович Коралли (Кемпер). Восторженный, очень «идеологически выдержанный», пафосный артист выступал на сцене с монологами о достижениях советского строя, зато вне сцены был очень интересным собеседником:

— Представляете, Александр, — говорил он громко, как все глуховатые люди, старательно выговаривая каждое слово, — я помню самого императора Николая Второго! Как вы думаете, кто бил перед ним чечётку, когда он в мае 1916 года приехал в Одессу? Это был мальчишка с Малой Арнаутской улицы Володя Кемпер. Я с малолетства плясал, как заправский моряк, и пел куплеты. До сих пор помню, наример: «Надевают узкие ботинки, Целый день торчат на скэйтинг-ринге, На ногах болят мозоли, Стонут и кричат от боли. Лопни, но держи фасон!»

Напевая эти куплеты, Коралли в свои почти 70 лет легко отбивал чечётку. Свою бывшую жену, с которой прожил до развода лет 20, эстрадную певицу Шульженко всегда называл очень уважительно по имени-отчеству: Клавдия Ивановна.

Он рассказывал мне, что когда они с Клавдией Ивановной зарегистрировали брак, она присоединила фамилию мужа к своей и стала на какое-то время Шульженко-Кемпер. А начинал Володя свою карьеру в хоре мальчиков в одесской синагоге Бродского.

Одним из самых способных артистов, с которыми я работал, был конферансье Александр Михайлович (Шавкят Мухаммедович) Латыпов. Он был чуть старше меня, но мы по-настоящему сдружились. Поскольку он был из касимовских татар, то, приехав ко мне в Нью-Йорк по гостевому приглашению, попытался найти подработку в турецких магазинах и ресторанах, ибо, как он утверждал, диалект татарского языка касимовских татар довольно близок к турецкому. Однако подработку найти не удалось.

Артист он был умный, вдумчивый, редкой работоспособности. Мы получали от авторов текст (предпочитали фельетоны Владимира Синакевича и Вениамина Сквирского, или Владимира Тихвинского), а на следующий день на первую репетицию Саша Латыпов приходил с выученным текстом. Работать с ним было легко и интересно. К тому же он был очень музыкален, пластичен, прекрасно держался на сцене.

Много лет он работал с вокально-инструментальным ансамблем Павла Слободкина «Весёлые ребята». Даже после моего отъезда в Америку мы продолжали общаться. Он передавал мне привет от артистов Феликса Гаджиевича Дадаева, которого я знал ещё Рисманом, от Романа Ивановича Романова, от нашего редактора, театроведа Ефима Захаровича Захарова-Когана, от второго концертмейстера Мастерской Луизы Хмельницкой…

Луиза (по мужу Маклярская) была сестрой моего однокурсника Бориса Хмельницкого. По характеру она была более открытой, более общительной, чем брат, и необыкновенно влюбчивой. Было легко понять, кем она в этот период увлечена, по тому, что её избранник тут же начинал петь написанные ею песни, даже не обладая ни музыкальным слухом, ни вокальными данными. Видимо, муж Луизы Борис Маклярский (сын писателя и киносценариста Михаила Маклярского, бывшего офицера ОГПУ-НКВД-МГБ, отсидевшего с 1951 по 1953 год по обвинению в «сионистском заговоре») больше интересовался международной экономикой, чем музыкой жены и самой женой. Мы с Луизой были добрыми друзьями.

Я очень благодарен ей за то, что она часто брала меня на закрытые просмотры в Дом Кино, директором которого был её папа Алексей Григорьевич Хмельницкий. Благодаря Луизе я в начале 70-х годов посмотрел картины Стэнли Крамера, Кубрика, Феллини, Бергмана. А потом, когда стали выходить режиссёрские работы Никиты Михалкова, я понял, что он тоже смотрел эти фильмы. В ранних его картинах я узнавал заимствованные приёмы и даже кадры. Что ж, учиться у мастеров — дело хорошее.

…В Творческой мастерской сатиры и юмора я впервые встретился нос к носу с негром. В 1970-х годах даже в Москве, где существовал Университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы, такие люди встречались не часто. Вхожу я с улицы в здание Москонцерта, а навстречу мне выходит темнокожий человек среднего возраста и говорит на чистом русском языке: «Ну, вос херцах эпес?» (что на идише означает «Ну, что слышно?»). Трудно описать мою реакцию. Это был шок.

Так я познакомился с совершенно замечательным Бобом Цимбой. Он был сыном приехавшего когда-то из Америки циркового артиста. Боб числился артистом разговорного жанра, но долго единственным его достоинством был цвет кожи. Наконец, артист и режиссёр Александр Левенбук решил помочь Бобу и придумал ему эстрадный номер «Негр с балалайкой». Боб выучил пару аккордов и стал исполнять монолог с куплетами. С этим номером он успешно выступал много лет. Когда Левенбук возглавил еврейский театр «Шалом», он пригласил Цимбу в этот театр. Надо сказать, что Левенбук продлил жизнь не только еврейскому театру России, но и спас многих актёров от забвения и потери работы. Когда профессия конферансье оказалась ненужной, Александр Семёнович Левенбук взял к себе артистов эстрады Льва Шимелова, Евгения Кравинского, Эммануила Нэлина и даже Боба Цимбу.

Впервые я увидел выступление Александра Лившица и Александра Левенбука на сцене ЦДКМР — Центрального дома культуры медицинских работников. Оба недавно окончили медицинский институт и должны были стать врачами, но стали артистами. Их взял под своё режиссёрское крыло артист театра имени Маяковского Борис Леопольдович Левинсон.

Возможно, Лившицу и Левенбуку сначала не хватало профессионализма, актёрского мастерства, но был в них всегда студенческий задор, озорство, вкус в выборе текстов. Их чтение сатирических и детских стихов на два голоса породило огромное количество подражателей как среди любителей, так и среди профессионалов. Александр Семёнович Ленвенбук — один из лучших на моей памяти рассказчиков анекдотов (после клоуна Юрия Владимировича Никулина).

Друг и партнёр Левенбука Александр Лившиц эмигрировал в США в том же году, что и я, в 1978, и поселился в Нью-Йорке. Я бывал у него дома, любовался потрясающей коллекцией декоративных настенных тарелок с ручной художественной росписью. Он был человеком редкого обаяния, интеллигентности и внутренней силы. Сумел отказаться от актёрской профессии, работал в госпитале программистом, а уйдя по возрасту, получал достойную пенсию. В моей памяти Саша Лившиц остался оптимистом, всегда с улыбкой на лице…

…Лившиц уехал в Америку, Левенбук остался в России. Кто из них оказался прав? Каждый по-своему. Очень типичная, многовековая история евреев: одни туда, другие сюда. И вечные вопросы: ехать или не ехать? Если ехать, то куда? А потом сомнения: мы правильно сделали, что уехали? Мы правильно сделали, что остались?

Левенбук остался и возглавил театр «Шалом». В еврейском языке есть слово хохэм, у которого много значений. Часто употребляемое в русском языке «хохмач», то есть шутник, от слова «хохэм». Вообще «а хохэм» — это мудрец (одесские, украинские и польские евреи говорят «а хухэм»). Иногда, в зависимости от интонации, слову придают обратный, ироничный смысл: «Ой, он-таки а гройсе хохэм!», то есть «Он тот ещё мудрец!»

Так вот, Александр Семёнович (Альберт Симхович) Левенбук — и хохмач, и мудрец. Он нашёл единственно верную для выживания форму еврейского театра для российской публики, то есть и для русских, и для евреев, не знающих еврейского языка. Левенбук пошёл по пути цыганского театра «Ромэн», где уже очень давно играют на русском, а поют на цыганском. И в театре «Шалом» играют на русском языке, а поют на языке идиш. Это, скорее, русский театр, в котором идут спектакли на еврейскую тему, спектакли о евреях.

По тем же или похожим правилам существуют еврейский театр в Варшаве и еврейский театр «Фольксбине» в Нью-Йорке. Правда, в «Фольксбине» иногда ещё ставят спектакли на идише, но с титрами на английском и на русском языках, потому что говорящих по-еврейски нерелигиозных американцев слишком мало, чтобы заполнить зрительный зал, а хасиды, говорящие и читающие на языке идиш, в театр не ходят. Можно ли считать эти театры в Москве, в Варшаве и в Нью-Йорке еврейскими, то есть национальными в традиционном понимании этого слова? Национальный ли это еврейский театр без национального языка и без зрителя, понимающего национальный язык?