Шахер‑махер нибелунгов

210 лет назад родился немецкий композитор Рихард Вагнер

Гений и злодейство — вещи несовместные. В каком‑то высоком смысле фраза Пушкина, вероятно, отражает истину, но в приземленной реальности это не всегда так. Гении бывают не самыми хорошими людьми. Изучая биографии и взгляды деятелей искусства, зачастую видишь перед собой ограниченных людей, обуреваемых страстями и пороками с силой, неведомой обывателю.

О конфликте между этикой и эстетикой, между гением и моралью, даже обычным здравым смыслом, размышляли многие. Пушкин так описывал парадокс творческого человека: когда «В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он».

Нет в истории музыки другой столь же спорной фигуры, как Рихард Вагнер. На протяжении полутора столетий личность Вагнера, соединившая художественный гений с ограниченностью и доктринерством, будоражит умы. Сочетание великой музыки с «протонацистским» мировоззрением, каким оно известно публике, порождает самые противоречивые мнения и неутихающие дебаты. О композиторе написаны сотни книг, предметом которых является не музыка, а общественно‑политический резонанс, вызываемый его взглядами.

Вагнер сам положил этому начало, заявив, что его музыка несет в себе более широкие идеи, чем собственно музыкальные: он видел себя продолжателем античной традиции синтетического искусства. Фридрих Ницше, близко общавшийся с композитором, писал: «Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был больше чем‑то другим… Его место в какой‑то другой области, а не в истории музыки».

Вагнер был невероятно популярен в начале ХХ века. Поклонниками его были Томас Манн, Бодлер, Пруст, Джойс, Гершвин, Малер, Эйзенштейн и Ленин. Популярность оперных композиторов и исполнителей тогда была подобна популярности поп‑звезд современности. Опера была очень обсуждаемым зрелищем, а Вагнер являлся выдающимся драматургом и режиссером. «Он мастер в гипнотических приемах, он валит даже самых сильных, как быков», — писал о его постановках Ницше. Эти музыкальные драмы — вариации на темы германской мифологии — сродни популярной саге «Властелин колец»: они десятилетиями владели вниманием европейской публики.

Любопытно, что среди любителей Вагнера был и Теодор Герцль, отец сионизма. Вспоминая о работе над «Еврейским государством», он пишет: «Я работал над книгой ежедневно, до полного изнеможения. Моим единственным развлечением была музыка Вагнера по вечерам, особенно “Тангейзер”. Я ходил на спектакли так часто, как они шли. Лишь в те вечера, когда оперы не было, у меня появлялись какие‑то сомнения относительно правоты моих идей» . Именно увертюра из «Тангейзера» открывала Сионистский конгресс в Базеле в 1898 году…

Но Рихард Вагнер действительно был антисемитом. Отрицать это невозможно. Он не только написал теоретический труд под названием «Еврейство в музыке», но периодически выдавал антисемитские пасквили, письма и высказывания той или иной степени эксцентричности.

Нелюбовь к евреям, отчетливая у композиторов‑романтиков — кроме Вагнера можно упомянуть Шопена и Листа, — объясняется просто: в то время евреи массово вошли в музыкальную жизнь Европы и составили серьезную конкуренцию представителям «титульных наций». Болезненная реакция Вагнера на успех Мендельсона и особенно Мейербера, когда сам он еще не добился признания и терпел нужду, подпитывала его антисемитизм. «Еврейство в музыке» не называет фамилий, но обращено против Мейербера и Мендельсона. Вагнер также отдельно обвинял Мендельсона в том, что тот якобы специально «потерял» партитуру его первой симфонии, чтобы препятствовать ее успеху. Антисемитизм Вагнера оказался не просто бытовым — под него была подведена идейная база.

Логично, что композитора причисляют к идейным вдохновителям нацистов. Между тем сами нацисты никогда не упоминали его «изысканий» по еврейскому вопросу. Об этом пишет американский музыковед Алекс Росс в книге «Вагнеризм: искусство и политика в тени музыки» (2020).

Взгляды Вагнера идеологи нацизма считали скорее декадентскими. Росс приводит интересную иллюстрацию: карикатуру на Вагнера из венского антисемитского журнала, называвшегося «Эволюция Дарвина». Карикатура представляет собой четыре последовательных изображения, на которых происходит «эволюция» персонажа: на первом — еврей в кипе, с большим носом, держит шофар, на следующих двух его облик постепенно меняется: кипа исчезает, шофар превращается в какую‑то дудку, лишь нос сохраняет форму и размер, а на четвертом перед нами уже… Рихард Вагнер, с тем же большим носом, держит дирижерскую палочку. Карикатура демонстрирует отношение сторонников расовой теории к одержимости Вагнера еврейским вопросом: они считали столь горячую заинтересованность свидетельством еврейства самого Вагнера. Такой же примерно фигурой был Карл Маркс.

Предпринимая убедительную попытку дистанцирования Вагнера от нацизма, использовавшего славу композитора в своей пропаганде, Алекс Росс не говорит об истоках идей «вагнеризма». Книга его имеет очевидную задачу — сделать композитора политкорректным и исполняемым в условиях cancel culture, культуры отмены. Но именно потому, что антисемитизм Вагнера органично вписывается в новый «прогрессивный» идеологический контекст, Росс уходит от обсуждения его истоков.

А Вагнер в сегодняшних терминах был идейным левым прогрессивным социалистом. Он принял активное участие в революции 1848–1849 годов; вместе с Бакуниным участвовал в вооруженном майском восстании в Дрездене; после поражения восстания бежал из Саксонии в Швейцарию. В Цюрихе, в политической эмиграции, Вагнер пишет музыку и либретто тетралогии «Кольцо нибелунга».

Социально‑политические убеждения Вагнера — это идеи младогегельянцев, левых последователей Гегеля. Фейербах и Карл Маркс идеологически определили взгляды Вагнера, в том числе его антисемитизм. Статья «Еврейство в музыке» (1850) буквально повторяет и разрабатывает темы статьи Маркса «К еврейскому вопросу» (1843).

Чтобы оценить творческий подход Вагнера к тексту Маркса, эти сочинения надо читать параллельно. «Что есть мирской культ еврея? Торгашество. Что есть его мирской Бог? Деньги. Эмансипация от торгашества и денег, а следовательно, от практического, реального иудаизма, станет самоэмансипацией нашей эпохи»  (Маркс). У Вагнера: «Еврей сегодня более чем эмансипирован — он правит, и он будет править до тех пор, пока деньги остаются властью, перед лицом которой все наши дела и свершения теряют силу» . Затем, после «вариации», снова цитируется «тема» Маркса: современной буржуазной цивилизации «необходима эмансипация от ига еврейства, Das Judentum».

Пытаясь привнести в музыку социально‑философские идеи, Вагнер сделал прямо противоположное: привнес в политическую публицистику и в дальнейшем в политику музыкальную безотносительность категориям морали.

Влияние его художественного стиля можно видеть и у Ленина. В статье «Партийная организация и партийная литература» явно отзывается статья Вагнера «Искусство и революция» — разница в оценке авторами позиции Прудона в вопросах текущей повестки несущественна. Ленин был большим поклонником Вагнера. На его похоронах исполнялся любимый вождем марш из «Зигфрида».

Первым, кто обратил внимание на то, что Вагнер хотел выразить в своих операх некую внемузыкальную идею, был Ницше. «Вагнер половину своей жизни верил в революцию <…> Он искал ее в рунических мифах, он полагал, что нашел в лице Зигфрида типичного революционера <…> в этом пункте он поправил сагу» («Казус Вагнера»). Современный английский философ Роджер Скрутон отмечал, что идея «Кольца нибелунга» — эмансипация от буржуазного порядка богов, построенного на сделке, контракте, формальном законе, «отчуждении», превращении личности в товар. Американский историк Пол Лоуренс Роуз в работе «Вагнер: раса и революция» (1992) писал, что для младогегельянцев, сформировавших мировоззрение Вагнера, пороки буржуазной Европы были следствием «иудаизации» Запада. Буржуазная цивилизация в рамках этой революционной идеологии воспринималась как цивилизация еврейская. Эмансипация человека от пороков буржуазного «порядка богов» в операх Вагнера — это опять же эмансипация цивилизации от еврейства.

Идея еврейской природы буржуазных ценностей не была изобретением Фейербаха и Маркса. Можно сказать, что на этот счет существуют две «школы мысли»: согласно одной, буржуазная этика — это «еврейская зараза», разъедающая европейскую цивилизацию; согласно другой, протестантская буржуазная этика противостоит «еврейской заразе», разъедающей европейскую цивилизацию.

Генеалогия этих школ уходит корнями в эпоху Реформации и религиозных войн, когда католики обвиняли протестантов в «иудейской ереси», культе денег и прочих язвах капитализма, а протестанты, в свою очередь, клеймили католиков продажностью, лицемерием и декадентством — еврейскими, разумеется. И те, и другие использовали антисемитизм как способ консолидации сторонников вокруг своей, часто мало понятной массам идеологии. В новейшее время одна «школа мысли» трансформировалась в марксизм, другая — в фашизм. Оставив религию за скобками, они сохранили антисемитизм и положили его в основу идеологии.

Вернемся к Вагнеру. В интереснейшей работе «Вагнер и антисемитизм “Кольца”» (2022) гарвардский профессор, историк и политический философ Эрик Нельсон проводит текстологический анализ либретто Вагнера. К примеру, в «Золоте Рейна» Вотан, верховное божество, заключает сделку с великанами, Фазольтом и Фафнером: они строят для Вотана крепость, а за это получают в качестве платы прекрасную богиню Фрейю. Вотан просыпается и видит, что Валгалла, новый дом богов, построена. Нужно уплатить по контракту. Жена Вотана Фрика обличает его:

Бесстыдно и нагло ты продал мою сестру, прекрасную Фрейю, довольный своим удачным Schachergewerb! Что есть святого и ценного для вас, когда все вы жаждете власти?

Нельсон обращает внимание на сложное слово Schachergewerb. В английских вариантах либретто оно обычно переводится как «сделка». Но «сделка» — это только вторая часть, Gewerb. Schacher остается без перевода.

В Немецком словаре братьев Гримм (в 1‑м томе, вышедшем в 1854 году) приведено такое значение Schacher: «торгашество; в частности относительно еврейской мелкой торговли». Слово пришло в немецкий из идиша, а в идише восходит к ивритскому сахáр (торговля).

Таким образом, верховный Вотан в своей Валгалле делает шахер‑махер с богами и великанами.

Вообще‑то слово Schacher — чрезвычайно редкое в немецком языке XIX века, поэтому оно и не переводится в либретто Вагнера. Зато в памфлетах левых гегельянцев встречается повсеместно для обличения еврейской сути буржуазного общества. Так, у Карла Маркса именно Der Schacher — «мирской культ еврея»: «Эмансипация от Schacher и денег, от практического, реального иудаизма, станет эмансипацией общества от Judentum — еврейства <…> Организация общества, которая уничтожит условия для Schaher, сделает Schaher невозможным, сделает невозможным и еврея». Пока же, в буржуазном обществе, «человек относится к другим людям как к средствам, сводит себя к средству и становится игрушкой чуждых сил» .

Человек и человеческие отношения становятся товаром: именно в таком шахер‑махере, по‑марксистски принципиально, уличает Фрика своего мужа Вотана в «Золоте Рейна». Эрик Нельсон анализирует либретто опер цикла о нибелунгах и приходит к выводу, что Вагнер фактически положил на музыку программные статьи Маркса. Именно от буржуазного Judentum, царящего в Валгалле, должно эмансипироваться человечество у Вагнера.

Понятно, что такие взгляды на Валгаллу и пантеон германской мифологии для нацистов были неприемлемы. Поэтому антисемитские идейные построения Вагнера ими не упоминались. Они придерживались как бы противоположной, правой традиции антисемитизма. У Вагнера же — антисемитизм левых.

Еврейство, Judentum марксизма — не национально‑расовая принадлежность, а социальный конструкт.

Еврей — это, в свою очередь, эксплуататор, колонизатор и расист‑«сионист» современного левого дискурса.

Таким образом, новый интерес к Вагнеру оказывается интересом не музыковедческим и культурологическим, а скорее, политическим. Книга Алекса Росса удаляет Вагнера от нацизма, но замалчивает левопрогрессивную природу его антисемитизма. Работы Роджера Скрутона, Пола Лоуренса Роуза и Эрика Нельсона интересны для понимания марксистских истоков взглядов Вагнера, но фактически достигают того же результата: вписывают Вагнера в современный идейно‑политический контекст.

«Кольцо нибелунга» совершает, таким образом, очередной идеологический виток по замкнутому кругу. За скобками оказывается музыка. Но очевидно, что именно в музыке, а не в идейной «начинке» либретто и тем более не в «партийной публицистике» сила Вагнера, влекущая к нему широкую и разнообразную аудиторию.

Мелодия и ритм несоотносимы с идеологией, не оперируют ее понятиями и смыслами. Утверждения о социалистической, прогрессивной или упаднической музыке — выдумка тоталитарных режимов, стремящихся регламентировать все, включая искусство. Утверждать, что Вагнер — фашистский или марксистский композитор, то же самое, что утверждать, будто Малер — еврейский упаднический композитор, у Шостаковича буржуазный сумбур вместо музыки, а джаз — музыка толстых. Идейный смысл всегда привнесен в музыку извне.

Согласно традиционному еврейскому взгляду, смысл привносится в музыку интерпретатором и исполнителем. То, что сообщит слушателю произведение, зависит от его намерений, мыслей и эмоционального состояния. Музыка является идеальной формой, которая может наполняться любым содержанием. Интересно, что «музыкальный инструмент» на иврите — кли (сосуд).

Исполнение Вагнера в Израиле вызывает протесты со времени Хрустальной ночи, когда Артуро Тосканини, тогдашний дирижер Палестинского симфонического оркестра (ныне Израильский филармонический), вычеркнул Вагнера из программы.

В 1981 году Зубин Мета с тем же оркестром, предупредив аудиторию, исполнил фрагмент из «Тристана и Изольды». Часть слушателей при этом покинула зал. На концерте присутствовал Бен‑Цион Лейтнер, узник Холокоста, герой Первой арабо‑израильской войны. Он подошел к сцене, обнажил свой изрезанный шрамами живот и выкрикнул: «Будете играть Вагнера через мой труп!» Протестами и скандалами в СМИ сопровождалось также исполнение Даниэлем Баренбоймом увертюры из «Тристана» в 2001 году в Иерусалиме. Об этом пишет Наама Шефи в «Книге мифов: израильтяне, Вагнер и нацисты»: здесь обсуждаются дебаты и скандалы вокруг Вагнера в Израиле.

Несколько лет назад Тель‑Авивский университет и дирижер Ашер Фиш подготовили целую программу с музыкой Вагнера. В СМИ разгорелся очередной скандал, университету пришлось концерт отменить. В своем выступлении по этому поводу Ашер Фиш заявил, что исполнение Вагнера в Израиле для него вопрос личной значимости. Его мать выжила в Холокосте, выбравшись из Вены в 1939 году. По словам Фиша, для нее, как и для многих других, исполнение Вагнера в Израиле знаменует окончательную победу над гитлеризмом.

Хасидский мудрец рабби Нахман из Брацлава писал: «Очень хорошо исполнять мелодии и песни народов, угнетающих евреев. Когда еврей исполняет такие мелодии, они возносятся вверх и приносят избавление всему Израилю».

Музыка — выражение на нашем уровне той высокой истины, в которой отсутствует зло. Поэтому при правильном, чистом исполнении через музыку происходит исправление и избавление. В этом свете ясно, почему для дирижера Ашера Фиша исполнение Вагнера — это победа над гитлеризмом. Особым смыслом наполняется и тот факт, что Вагнер был любимым композитором Герцля.

За обладание силой музыки Вагнера, как за «золото Рейна», до сих пор идет борьба, идеологическая и политическая. Очевидно, что философские и идейные взгляды композитора были вторичными: музыкальный гений в них предстает ограниченным человеком, продуктом своей среды и обстоятельств. В музыке он выше политики и идеологии. А слушая Вагнера, нам каждый раз приходится очищать музыку от шелухи, плотно ее покрывающей. Впрочем, и шелуха эта интересна и поучительна.

lechaim.ru/events/shaher-maher-nibelungov/